No solamente Los Cuadernos de la Mierda son una muestra de primer nivel para la obra del oaxaqueño, además en el Programa Pago en Especie hay otras 27 piezas del mismo creador y todas ellas hablan de un intercambio productivo y álgido entre la ciudadanía, los trabajadores de la cultura y el poder en México. De igual manera, el Comité que evalúa la aceptación o el rechazo de las obras por parte de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público ha sido siempre muy sólido y dicho conjunto diverso está compuesto siempre por siete artistas, críticos y académicos de reconocida trayectoria.

Alfredo López Austin en su introducción a Una vieja historia de la mierda dice que en 1986 Toledo le propuso un híbrido entre pintura e investigación histórica.[²] Desde Ediciones Toledo, López Austin y el artista oaxaqueño compusieron a dúo un proyecto editorial que culminó en la publicación del ensayo mencionado y que revisa, desde la mirada del antropólogo e historiador, una serie de mitos prehispánicos sobre la creación, la humanidad y sus excreciones.

Al pensar en los modos en los que Toledo y López Austin discuten sobre el ser de la humanidad, su capacidad para la representación y cómo se conserva o se pierde un mito, hay una distinción básica derivada del pensamiento de Norbert Elias que conviene recoger. Entre el mythos y el logos; donde lo primero es la narración y lo segundo el discurso, en el sentido de que lo descrito es tradición de conocimiento que funda un saber y lo discursivo es construcción argumental legitimada.[³] Así, el conjunto de Los Cuadernos de la Mierda parecería indicar que no es el agregado de cuadernos en sí lo que constituye aquella obra, sino una reflexión profunda sobre el “hacer” del arte y la capacidad del Homo sapiens para la estética. Toledo dispone aquí para nosotros una meditación de larga duración, desde el oficio ejercido y aquilatado como habilidad a lo largo de muchos años y el índice de esa praxis es cada Cuaderno de esta serie. Pero no es sólo el dibujo, es también la deliberación del artista consigo mismo y la conversación con un historiador de la mitología prehispánica. Respecto a Elias, la obra de Toledo no es mythos ni logos; es justamente una fibra textual que se halla a la mitad del camino.

Otro capítulo importante que conviene citar rastreando el origen y el peso específico en la historia reciente de la política cultural del Estado es aquel que involucra Los Cuadernos de la Mierda en la Colección Pago en Especie en un ambiente de profundas reformas que el programa sufrió en 1990-1991 y que consideraban incluso su abolición. Tal inclinación de las políticas públicas suscitó un potente reclamo liderado por Octavio Paz desde la revista Vuelta y entre cuyos firmantes estaba Francisco Toledo. Tiempo después el programa se reconstituyó, pero fue fundamental la opinión de una élite letrada que salió en su defensa.

El mecanismo de recaudación y colaboración con la cultura que el estado prohijó comenzó a funcionar de manera ininterrumpida y constante a partir de 1975, aunque su creación data de 1957. Se concentró inicialmente en artistas que comenzaban a tener presencia en un mercado muy claro y cuya obra era insumo de alta demanda: José Chávez Morado, Ángela Gurría, Feliciano Béjar y Rodolfo Morales, y un poco más tarde Roger von Gunten, Francisco Corzas, Roberto Doniz y Arnaldo Coen. Ello explicaría por qué algunos creadores más importantes desde cierta óptica histórica llegaron después. Entraron al Programa Pago en Especie el mismo año y ya a finales del siglo xx: Mathias Goeritz, Juan Soriano, José Luis Cuevas y Francisco Toledo.

En una de las notas marginales que Toledo hiciera a los Cuadernos que aquí reseñamos puede leerse un aviso con el que su autor apunta que "faltan dibujos". La interpretación de dicha frase no es del todo simple. Ocurre que la producción de Francisco Toledo era tan prolífica y su memoria, como la de todo ser humano, exigua. No son pocas las anécdotas en las que se ubica a Toledo diciendo que tal o cual obra no es suya, describiendo piezas que nadie conoce, señalando exposiciones no llevadas a cabo o confundiendo en el recuerdo cuadros que sí terminó con aquellos que no realizó o que desechó. Aquí en particular, no queda claro si lo que Francisco Toledo dice es que "hay un faltante" entre el conjunto que entregó o si a él le parece que “él mismo no ha terminado” esa investigación en la plástica y la representación llamada Los Cuadernos de la Mierda.    

Hay un problema en la acepción productiva del término, en la ausencia de certezas a las que Toledo hace referencia cada vez que resuelve gráficamente un tópico y explora diversas soluciones técnicas dibujo tras dibujo. Aquellas historias cósmicas que glosa hablan más de la capacidad para representar de los seres humanos que de alguna etnia en particular. Toledo es un autor universal porque haría clara la necesidad de no olvidar y volver a contar y representar lo mítico, estuviera donde estuviera. Cuando se busca hacer un apunte sobre la identidad del hombre y las peculiaridades de su obra, con frecuencia Francisco Toledo resulta un enigma y una personalidad fascinante. Para su biografía existen enunciados asumidos por la vasta literatura que, desde la exaltación o el reportaje para la difusión de la cultura, avisan de su origen indígena, le ubican en Oaxaca, se preguntan por las influencias, los exilios y sus estaciones. Pero justamente la biografía primera de Toledo arroja que desde entonces su búsqueda escapa a la ilustración folclorista o el sentimentalismo, pues es de alcance universal.[⁴] La madre de Toledo viajó a la Ciudad de México para dar a luz; la infancia de Francisco transcurrió en Minatitlán, y tiempo después volvió a la capital del país intentando estudiar arte, aprender el oficio de la pintura. Oaxaca es una vuelta al origen más tardía, producto de una reflexión sobre el ser y una narrativa familiar compuesta con la conciencia que trae la edad adulta. Cuando niño, entre el manglar y la selva, desconectado por completo del resto del mundo en una ubicación primigenia en la que no había caminos, los animales y las personas parecían compartir el paisaje, se andaba semidesnudo, Francisco recuerda a la gente cantando por ninguna razón. Es un horizonte mitad historia propia, mitad mitología.

La primera vez que Toledo fue pintor y su obra se dio a conocer al público fue en la exposición titulada “Nuevos exponentes de la pintura mexicana” que se celebró en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la unam, entre diciembre de 1958 y enero de 1959. Allí convivió con Juan Soriano, Manuel Felguérez, Enrique Echeverría, Vicente Rojo y Benito Messeguer.[⁵] La crónica de la exposición aparecida en la Revista de la Universidad advierte que Toledo: “dibuja con la genialidad y las limitaciones de un niño”, para explicarse cierto primitivismo hallado en su obra.[⁶] Desde entonces, la obra de Toledo se desarrolla en otro registro, en otra dimensión temporal, una que es eterna y más allá de coordenadas historizables, esa que conecta la representación del hombre prehistórico con un carácter atemporal y propio de aquellas imágenes cuya naturaleza es reconocida como esencialmente artística. A ese mismo respecto Cardoza y Aragón decía que no había “designios folklóricos” pese a un “no sé qué regusto indígena” cuando compara el sabor local y oaxaqueño de Toledo con la peculiaridad eterna que salta a la vista como “primitivismo gráfico” y su “originalidad raigal”.[⁷] Manrique se ha referido a esa misma característica como una invitación en la que “nos propone una manera de ver […] volver a instaurar un modo mítico de relación con las cosas…”[⁸]

Aunque muchos de los animales y algunas anécdotas provengan del imaginario zapoteca, ninguna de aquellas estampas pretende explicar aquel ámbito mítico y se conforman con ser meras ilustraciones. La obra de Toledo entonces es un material etnográfico de frontera entre lo indígena milenario y la contemporaneidad de su autor. No está allí la formulación canónica con que Claude Lévi-Strauss distingue al mito de otros materiales recogidos por el antropólogo o el turista.[⁹] No se esclarecen desde la pintura de Toledo estados del cuerpo ni sus procesos, no hay construcciones que den coherencia al edificio espacio-temporal de lo oaxaqueño, ni se infiere clasificación social alguna, tampoco se simbolizan estructuras político-religiosas. No existiendo dicha teleología en el trabajo de Francisco Toledo, tenemos que su obra simplemente vuelve objeto plástico lo que observa o le fue contado. Se sitúa entonces a un paso de la realidad referida; es oficio de artesano y su contemplación precisa distancia, allí sólo su autor asume como propio lo que mira, nos lo pinta y lo ofrece sin más.  

A Toledo entonces no le interesa la temática, sino el medio mismo de la gráfica o la pintura. Los animales y objetos allí representados escapan a un ámbito medio entre lo denotativo y lo connotativo, es decir, ni se contenta con describirlos ni se ocupa de interpretarlos. Allí hay solamente una muestra, una ejemplificación de lo que observa y le parece relevante. Es al universo privado de Toledo que nos asomamos. Reducida en complejidad, más textura y forma, nunca perspectiva ni efectismo geométrico, la obra primera de Toledo no parece tener preocupaciones compositivas más allá de las que impone el formato del cuaderno y está más concentrada en explorar el medio y la técnica. De hecho, hay más que ver para el ojo avezado en las posibilidades del medio que en aquello representado. Los Cuadernos de la Mierda hablan tanto de cosmogonías precolombinas como de técnicas modernas en el uso del buril, la pluma, el esgrafiado. Toledo desarrollará desde siempre un corpus de obra que no admite interpretación localista y se propugna universal, anterior a la historia del arte misma, ahistórica en su índice a formas netamente humanas de expresión. El asunto último en la pintura de Toledo es justamente la representación, la posibilidad inmanente que el ser humano tiene al crear. Nuestro artista es siempre figurativo pese a no ser nunca realista. 

Las imágenes de Toledo remiten siempre a un universo mítico, ocurren en un ámbito preternatural y, por esa misma razón, no tiene como preocupación la ruptura o el desafío. No hay tabúes confrontados desde la representación, el arte no es para este grabador un arma. Cada dibujo de Francisco Toledo es una proposición simple sobre su onírico y mágico mundo. Sin embargo, este juchiteco parisino, este mexicano universal, tuvo siempre el acierto y la cordura para obligarnos con su obra a pensar nuestra circunstancia, optar por una agencia clara en lo real y construir un mejor país para todos. Recordemos siempre a Francisco Toledo.