Hay un aspecto de la cultura precolombina que resulta problemático en términos historiográficos y cuya autenticidad obedece a premisas idiosincrásicas: la escritura musical de aquellos pueblos. Códices, murales, cronistas del contacto e hibridaciones posteriores nos dejan en la proximidad y umbral de aquella música. Aunque la identidad y el sentido de pertenencia con los pueblos originarios es algo que nos importa como nación hoy en día, tal esencia no puede existir sin los sujetos que la desarrollaron, ni hay manera ya de documentarla genuinamente. Si es el sujeto inserto en una cultura musical quien da coherencia al sonido y lo significa, esa polifonía confiere sentido a la persona y a su comunidad. Podemos imbricarnos simbólicamente con aquella música, pero no reconstruirla.

En el México posrevolucionario existió un interés intelectual por fundamentar los orígenes de lo mexicano, y la música no fue la excepción. Casi todo lo que hoy conocemos como musical-prehispánico es una elaboración o una reacción respecto a ese enunciado nacionalista e indigenista del siglo xx.

Podemos dilucidar que la música y la canción tenían una función relacionada con el fenómeno religioso. Hay instrumentos musicales precolombinos fabricados con hueso, madera intervenida, semillas, restos animales y barro trabajado. Los hubo de percusión, como el huéhuetl o teponaztli, y de aliento (suena un caracol marino y nuestro contexto oye de inmediato lo precortesiano).

En el siglo xx la ideología que permea al arte aconsejaba acercarse a tales instrumentos y confeccionar melodías a partir de motivos indígenas (Chávez y la Sinfonía india, sus ballets Cuatro soles y Fuego nuevo). Y a finales de esa misma centuria hubo experimentos que imaginaron posibilidades contrafactuales para tal sonoridad (Jorge Reyes y Antonio Zepeda, los más conocidos).