Presentación El movimiento muralista mexicano es fruto directo de la culminación del proceso revolucionario, del cual adopta el aspecto social y la inclusión de las clases menos favorecidas hasta entonces a través de poderosas imágenes que han quedado fijadas al interior de espacios públicos. Fue el producto de una iniciativa del gobierno de Álvaro Obregón y de su secretario de Educación Pública, José Vasconcelos, quienes patrocinaron a los más destacados artistas plásticos del momento, entre los que destacan los llamados tres grandes: José Clemente Orozco, Diego Rivera, y David Alfaro Siqueiros, junto con otros importantes pintores de la época. Este hecho marca el renacimiento pictórico nacional que a la postre significó el suceso de mayor trascendencia en la historia de la plástica de nuestro país. Esta exposición da cuenta de este primer periodo de formación y consolidación que este año conmemora su primer siglo. ¡Memórica se suma al festejo!
El presidente en turno, Álvaro Obregón, había dado señales de buscar impulsar una campaña educativa a gran escala, prueba de ellos son sus declaraciones publicadas en El Maestro, Revista de Cultura Nacional* que devino el espacio perfecto para difundir los ideales del presidente y de su secretario de Educación. En ella, en franca referencia al proyecto educativo, el presidente declaró: “En México tenemos la tarea no tan sólo de educar a los niños, sino a la mayoría de los adultos”, y dentro de ese ambicioso objetivo Vasconcelos escribió para la misma publicación “desde Santa Anna hasta Porfirio Díaz y Carranza, qué han hecho para levantar la condición material del pueblo, para educarlo en las artes, que aseguran la independencia, el bienestar, el poderío?”
En 1921 se funda la Secretaría de Educación Pública con el filósofo José Vasconcelos a la cabeza; su objetivo era impulsar la cultura a través de la educación. Para ello emprendió una campaña alfabetizadora que buscaba llegar a todos los rincones del territorio mexicano y consideró la incorporación del universo indígena y campesino, que había sido ignorado hasta ahora en el arte, ya que sólo formaban parte de escenas costumbristas como si fueran ajenos a la conformación de la identidad nacional. Su presencia se incorpora de menos a más a la pintura mural a fin de que ella reflejase los aspectos culturales e históricos del país, como una vía de difusión y promoción de los nuevos ideales de la revolución en el poder. Al año siguiente el sueño se hizo realidad y si bien el periodo como secretario de Vasconcelos fue corto (1921-1922) sentó las bases de una larga tradición. Su deseo quedaba claro: crear pinturas de corte nacionalista. Lo que no expresó fue el cómo, de tal suerte que los propios artistas fueron desarrollando los detalles de su producción en el camino, lo que devino en una amplia diversidad de propuestas estéticas.
Curiosamente, muy poco antes del inicio de la Revolución mexicana, Gerardo Murillo (1875-1964), mejor conocido como el Dr. Atl, entonces profesor en la Academia de San Carlos, tenía el proyecto de iniciar murales en espacios públicos, ya que era un apasionado del arte monumental. Por ello, fundó el “Centro Artístico”, organización cuyo objetivo principal era gestionar paredes de los edificios del Estado para pintar en ellos. Uno de los que ya le habían autorizado era justo el Anfiteatro de la Preparatoria de San Ildefonso, en donde poco más de una década después cristalizaría dicha iniciativa. Era septiembre de 1910, sólo unos meses antes del comienzo de las hostilidades, el suceso impidió que su proyecto llegara a buen puerto y se dejaron los andamios ya colocados sin utilizar y el Dr. Atl, “el agitador”, se sumó a la lucha y se llevó consigo a sus jóvenes estudiantes.
La figura del paisajista había cobrado enorme relevancia al interior de la Academia de San Carlos por diversos motivos. En primer lugar, tras su paso por Europa volvió con nuevas perspectivas en cuanto a la enseñanza del arte, influenciadas por el impresionismo y la llamada Escuela de París, tanto así que fue el instigador de movimientos estudiantiles importantes para modificar el anquilosado modelo académico. Fue figura importantísima para que se valorara a los creadores mexicanos, cuando el gobierno porfiriano organizó una muestra de arte español para conmemorar el primer siglo de la Independencia. Amante de los volcanes promovió paralelamente la muestra de los nacionales a través de la exposición de arte indígena en la Academia de San Carlos y apoyó a los estudiantes en la famosa huelga de 1911, que derrocó al arquitecto Antonio Rivas Mercado, director de la escuela, por favorecer a los arquitectos e ignorar las exigencias de la comunidad de pintores, grabadores y escultores que seguían basando su formación en una propuesta arcaica y tradicionalista, heredada del arte europeo que parecía no renovarse.
Cada artista tenía una visión y una postura política individual; por ello, la diversidad de tratamientos en el tema de la mexicanidad pasó por variados motivos que fueron desde lo místico hasta lo sacro y por los personajes históricos que forjaron la identidad nacional. Cuando Diego Rivera volvió a México ya se estaban elaborando los primeros murales: sus autores eran el Dr. Atl, quien ya había pintado, borrado y vuelto a pintar un mural, que lamentablemente no sobrevivió, al interior del Templo de San Pedro y San Pablo (hoy Museo de las Constituciones), y ahí el mismo Roberto Montenegro pintó el que sería el primer mural del movimiento, que pese a algunas intervenciones se conserva hasta nuestros días: El árbol de la vida (1922).
Los dos años siguientes se llevaron a cabo los primeros trabajos en la Escuela Nacional Preparatoria (enp) de San Ildefonso: La fiesta del señor de Chalma, de Fernando Leal, y La primera Cruz de México o el desembarco de los españoles de Ramón Alva de la Canal, y en el edificio de la Secretaría de Educación Pública (sep) Las lavanderas, de Jean Charlot, Los Santiagos, de Amado de la Cueva, y Alegoría de la Virgen de Guadalupe de Fermín Revueltas. Para esta época José Vasconcelos ya había mandado llamar a Diego Rivera y a David Alfaro Siqueiros, que se encontraban en Europa, para que se incorporaran junto con José Clemente Orozco en la construcción de un movimiento plástico sin igual en la historia del arte latinoamericano. Los estilos y temáticas tan variadas de este primer grupo se deben a que no existió un parámetro creativo que rigiera a los artistas, por ello contaron con la posibilidad de disfrutar de libertad expresiva, cuestión que nos lleva por un recorrido rico en propuestas visuales. No obstante que cada autor opinaba lo que “debía ser” el arte mural, cada uno de ellos se propuso, además de representar la realidad aparente, crear nuevos universos posibles con alegorías de la historia de nuestro país. Xavier Guerrero pronto se interesó más por el activismo político, hecho que lo llevó a tierras soviéticas separándolo de su labor artística; él representaba la pureza técnica, estaba interesado en las herramientas y los materiales y, según Siqueiros, era el sabio del grupo. Fermín Revueltas era el ala radical, personaje silencioso que sorprendía echando balazos cuando era necesario, actitud que contrasta con su obra mural, en la que recreó en colores vivos una Alegoría de la Virgen de Guadalupe como símbolo de unidad nacional. Ramón Alva de la Canal también rescata el tema del sincretismo religioso al elegir trabajar La primera Cruz de México o el desembarco de los españoles; su obra resultaba acorde con las ideas vasconcelistas de una nueva raza cósmica producto del mestizaje. En este sentido, Fernando Leal plasmó en emotivas tonalidades La fiesta del señor de Chalma. Y finalmente, el trabajo de Amado de la Cueva, se sumaba a este grupo con Los Santiagos, que en tonos menos brillantes y más sobrios reproducía una variante de la típica danza de moros contra cristianos. Al paso de los años, Siqueiros evaluó crudamente estos trabajos iniciales a los describió como “folkloristas y apolíticos”.
El Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (sotpe), su Manifiesto y su órgano de difusión: El Machete. Se aspiraba a realizar un trabajo colectivo que requería de un esfuerzo compartido que exigía una organización adecuada, pues los artistas se asumieron como obreros comisionados por la Revolución en el poder, por ello se determina la creación del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (sotpe), cuya formación se había anunciado desde finales de 1922, hecho que marca la fecha considerada fundacional del movimiento.
El Manifiesto 
El propósito, como en todo sindicato, era defender los intereses gremiales de
los artistas fuertemente influenciados por el pensamiento de izquierda,
francamente socialista, que consideraban un deber sumarse a la lucha del
proletariado revolucionario y crear a través de su trabajo la propaganda que
difundiera dichas ideas. Dejaron por sentados sus principios y objetivos a
través de la redacción del Manifiesto, escrito por su secretario general
David Alfaro Siqueiros, y firmado por todos sus integrantes* a manera de
programa. En una primera instancia fue publicado como cartel y hoja volante en
diciembre de 1923 y luego apareció en el órgano oficial del sindicato El
Machete en junio de 1924. Se trataba de una proclama de fuerte intención
política.
En el Manifiesto se puntualizaban claramente posturas de tendencia
radicales que determinarían la ejecución de las obras, por ejemplo, el repudio
de la pintura de caballete, la socialización del arte, la destrucción del
individualismo burgués, el favorecimiento de la creación de obras monumentales,
la materialización de un arte para el pueblo, y producir belleza que surgiera de
la lucha e impulsara a ella. Aquí contamos con el documento íntegro.
En esta etapa formativa del movimiento se consolidaron tres figuras como los grandes creadores del muralismo mexicano. Su producción, también heterogénea, sentó las bases de tres brillantes carreras en la historia del arte mexicano.
José Clemente Orozco Flores
(1883-1949)
Nacido en Zapotlán el Grande, Jalisco, es para muchos el mejor dibujante de los
tres y el menos politizado también. A diferencia de sus dos colegas, nunca
militó en el Partido Comunista, porque para él el universo sociopolítico y el
estético eran cosas distintas; este último sería en su obra lo más importante.
En sus pinturas toma distancia de imposiciones partidistas y se decanta por
temas que develan la esencia humana más allá de ideologías. Sin dejar de lado un
compromiso social patente en sus imágenes en 1922 se une al gran proyecto de
Vasconcelos.
Formado en la Academia de San Carlos e influenciado por la obra del grabador José Guadalupe Posada, Orozco inicia sus frescos en el patio central de la Escuela Nacional Preparatoria; en ellos hace eco de los postulados del Manifiesto del sindicato al efectuar una crítica a los liberales pequeñoburgueses, a quienes recrea embruteciéndose de alcohol en una obra que denota la superficialidad de su vida y la ausencia de valores sociales en El banquete de los ricos. De naturaleza más mística, en La maternidad las figuras femeninas angeladas cobijan a una madre que besa su niño con ternura en la frente, la elección de los colores en ocres y naranjas da calidez, no obstante, algunos críticos y espectadores vieron en ella a la Virgen María desnuda, lo que ocasionó cierto escándalo. Relativo al proceso revolucionario hemos seleccionado La trinchera, en donde tres hombres, colocados en forma diagonal, se desvanecen y caen sobre sus propios cuerpos sólo sostenidos por una enorme piedra, como un símbolo de la ardua batalla; la presencia del rojo en la parte superior de la obra hace referencia al derramamiento de sangre. En Destrucción del viejo orden, también ubicada en San Ildefonso, se concentra en lo que está por venir, y habla, con ciertas reminiscencias cubistas de fondo, de la renovación. En esta obra los hombres están fortalecidos, son grandes y están erguidos; son los triunfadores que construirán una nueva realidad producto de la Revolución. Pese a la importancia de estas obras, en la etapa de su creación sufrieron críticas, e inclusive ataques por parte de los estudiantes de la preparatoria que no compartían el gusto por los temas nacionales. Paralelamente, al dejar Vasconcelos la sep, en 1924, y tiempo después al culminar sus primeros trabajos, el artista reconoce que ya no es posible seguir laborando en las mismas condiciones y “encuentra poco propicio a México”, por ello se desplaza a Nueva York por una larga temporada. A su regreso a finales de 1934 continuará creando extraordinarias obras, especialmente en su estado natal, en el Hospicio Cabañas, que deslumbrarán por su perfección técnica y estética.
Diego María de la Concepción Juan
Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez
(1886-1957)
Diego Rivera dio muestras de su enorme talento en el dibujo desde su infancia,
en Guanajuato, de donde era originario. Al mudarse la familia a la capital
comienza a tomar clases nocturnas en la Academia de San Carlos a los 11 años; es
ahí en donde desarrollará sus habilidades fuertemente inspirado por su profesor
José María Velasco. Años más tarde, favorecido por una beca, logra culminar su
formación en el viejo continente, en donde pasa 14 años. En consecuencia, se
empapa de las vanguardias artísticas, mismas que incorpora a su obra con
producciones de estilo cubista y poco a poco se va acercando a los ambientes
políticos de izquierda de la época, influenciados en gran medida por el triunfo
de la Revolución rusa; en ese momento se decanta por el arte con función social.
Su decisión coincide con la llegada de David Alfaro Siqueiros a Europa, donde en
largas charlas ya preveían la creación de un arte cien por ciento mexicano y en
resonancia con el pensamiento revolucionario nacional.
De vuelta a México y a solicitud expresa de José Vasconcelos Rivera inicia su labor como muralista en 1922 en la enp con el mural al encausto La creación: se trata de una obra místico-simbólica en la que se exaltan las fuerzas de lo natural; al centro destaca la imagen de un hombre con los brazos extendidos y en los paños laterales se plasman las figuras femenina y masculina, ambas al desnudo, acompañadas de diversos elementos alegóricos. Lo revolucionario e indigenista todavía no está claramente plasmado en esta obra inicial, a diferencia de los demás trabajos seleccionados del autor para esta muestra. Comprometido social y políticamente, pero sin caer en dogmatismos ni en imposiciones, para Rivera si el artista era de mentalidad revolucionaria “forzosamente” su arte lo sería, sin importar el motivo o tema tratado. Su activismo en el Partido Comunista fue un vaivén de rupturas y militancia desigual, no obstante, jamás dudó de las posibilidades críticas del arte como vehículo ideológico. Esta postura “flexible” le permitió concentrarse más en la producción artística; por ello, es sin duda el muralista que más trabajos realizó y no solamente en esta primera etapa auspiciada por la presidencia de Obregón, sino que más adelante fue también contratado por grandes corporaciones privadas para la ejecución de obra monumental, incluso fuera de nuestras fronteras. En sus primeros murales tanto en la enp como en la sep fue consolidando un estilo en el que cada vez se hacía más presente el devenir histórico de México y las condiciones de las capas sociales de su población. En sus creaciones posteriores sus obras están pobladas de una multiplicidad de personajes reconocibles que forman parte de la historia y la cultura. En una etapa más madura destacan la decoración de la Escuela de Chapingo, el Palacio de Bellas Artes y el Palacio Nacional, entre muchísimas obras más.
José David Alfaro Siqueiros (1896-1974)
Sin duda el más politizado es el chihuahuense David Alfaro Siqueiros, quien
comprendió el arte como elemento de propaganda que despertara las conciencias;
por ello, cuando es llamado por Vasconcelos él ya había concebido todo un plan
para la creación de un arte revolucionario, pues en su concepción era imposible
hacer arte si no se era militante. Y es justo su actividad política lo que
propició que su producción en esta primera etapa fuera más bien escasa. No
obstante, él representa en el ámbito de la técnica una figura de amplia
experimentación. Y sin lugar a dudas, es el artista con la visión más crítica
respecto a la gestación del movimiento muralista. Sus primeros trabajos tuvieron
lugar en el cubo de la escalera de la llamada “Preparatoria chica”, en la enp de San Ildefonso.
Resulta interesante cómo Siqueiros fue crítico incluso de sí mismo, particularmente con estos primeros trabajos encomendados por el secretario de Educación Pública, se calificó como un filósofo iluminado de teorías abstractas sobre el sindicalismo y el trabajo colectivo. Y, a pesar de ser como en muchas ocasiones, líder y político radical, decidió pintar en la bóveda del cubo un ángel alado como su primera aportación plástica al movimiento con su obra Los elementos. Resulta más elocuente en su intención de reflejar a la lucha de clases en la pintura El entierro del obrero sacrificado ya que utiliza el arte como denuncia de las injusticias sociales. Su evaluación global a la postre de este primer periodo consistió en señalar la inclinación por la expresión mística, populista y hasta filantrópica de los primeros artistas, incluido él, y llamó la atención la ausencia de un impulso subversivo o revolucionario. En el ámbito de la experimentación contemplaba la posibilidad de usar medios como la fotografía y el cine a manera de apoyo para la creación plástica. Será en su práctica artística desarrollada en su madurez, cuando lleve a sus últimas consecuencias sus propuestas experimentales, que redundaron en la creación de la esculto-pintura en la que también se consideraban aspectos arquitectónicos como una tercera disciplina que enriquece la propuesta mural.
La primera fase del movimiento muralista mexicano está marcada por la figura de José Vasconcelos al frente de la sep; a la salida de éste los ánimos se caldearon incluso al interior de la enp, debido a que no todos gustaban de la nueva estética promovida por el Estado. Sin embargo, no cabe duda de que el muralismo había llegado para quedarse. Con figuras como la de Rufino del Carmen Tamayo, por citar un ejemplo, se aceptaron nuevas propuestas y visiones que no necesariamente correspondían a los mecenas que en un inicio propiciaron su existencia.
Con los murales de Siqueiros y Orozco destruidos por los estudiantes, al parecer católicos, en junio y julio de 1924 (los de Rivera fueron más respetados), comenzó una lucha constante y después de tener que montar guardias armadas para defender su trabajo Xavier Guerrero y Siqueiros fueron cesados del encargo; ambos se decantaron por la acción política. Sólo unos años más tarde Orozco y Rivera emprenden viajes y proyectos en el extranjero, lo cual marca un cierre simbólico de esta primera gran etapa de fundación del muralismo mexicano.
La mujer en el muralismo mexicano La presencia de las mujeres en la creación de obra mural fue realmente tardía. Tal como lo podemos comprobar en esta muestra, su incorporación se dio poco a poco dos décadas después de inciado el movimiento en 1922. La primera invitada “oficialmente” fue María Izquierdo, quien debía elaborar un mural en 1945 al interior del Palacio de Gobierno del entonces Distrito Federal, a petición de Javier Rojo Gómez, jefe del Departamento Central del D.F. Sin embargo, sin mayor explicación el proyecto fue cancelado. Lo mismo sucedió con la concepción de un mural que elaboraría la artista de origen inglés Leonora Carrington en la Unidad de Oncología del Centro Médico Nacional en 1950. Ambos casos dan cuenta de las dificualtades y la discriminación que las artistas debieron enfrentar para ser consideradas a la par que sus compañeros tan sólo por su condición de género y falsos argumentos como la falta de fuerza física para desempeñar el trabajo en los andamios. Solamente con el paso del tiempo y un en el pensamiento, que se antoja más bien lento, han brillado nombres de artistas mujeres que supieron ganarse un lugar en la historia de la pintura mural mexicana. Ellas son: Isabel Villaseñor, Margarita Torres, Juana García de la Cadena, Rosario Cabrera, Rosa Rolando, Olga Costa, Remedios Varo, Elvira Gascón, Aurora Reyes, Rina Lazo, Electa Arenal, Fanny Rabel, Sylvia Pardo, Regina Raull, Ione Robinson, Valetta Swann, Lucienne Bloch, Lilia Carrillo, Eleanor Coen, Grace Greenwood y Marion Greenwood, entre otras que se resisten al olvido.
Expresiones herederas del primer muralismo en Memórica
Investigación y curaduría: Iliana Ortega
Cuidado editorial: Rebeca Flores
Dirección de diseño: María Angélica Santa María Daffunchio
Diseño gráfico y web: Mauricio Espinosa Azócar
Investigación y curaduría: Iliana Ortega
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