Sobre las primeras representaciones, tenemos un par de ejemplos que se inscriben dentro de galerías de personajes participantes en la gesta independentista. En ese tenor, encontramos dos recopilaciones: una en el Calendario histórico y pronóstico político de José Joaquín Fernández de Lizardi y otra en la producción de retratos en cera de José Francisco Rodríguez.

Entre la múltiple producción literaria de José Joaquín Fernández de Lizardi, conocido como El Pensador Mexicano, podemos encontrar un par de calendarios dedicados a los héroes de la Independencia, tanto hombre como mujeres. El titulado Calendario histórico y pronóstico político fue publicado en 1824 y cada mes está ilustrado con un personaje, correspondiendo a julio el dedicado a Vicente Guerrero. Si bien no es un retrato sino la representación de un episodio de su vida, consideramos que se trata de una de las imágenes más antiguas, en donde se muestra a un desfallecido Guerrero en su caballo, auxiliado por un soldado que sostiene su cuerpo. El suceso se refiere a lo acontecido en la batalla de Almolonga, en enero de 1823, cuando Guerrero se enfrentó a las tropas de Iturbide y fue gravemente herido, incluso circuló la noticia de que había muerto (figura 1). En este calendario, Guerrero comparte con los otros 11 representados el mismo esquema compositivo de situar la escena encima de un amplio pedestal, como si se tratasen de esculturas sobre un basamento, en un deseo de monumentalizar a los próceres.

Otra modalidad temprana son los retratos en cera producidos por José Francisco Rodríguez y que iconográficamente tuvieron una mayor trascendencia. Su importancia radica en que fueron muchas veces copiados del natural, lo que les confiere ser una prueba testimonial de primer orden. Esto se vio favorecido porque una de las características del trabajo en cera es el apego a la realidad, y además estas pequeñas obras permiten incorporar al modelo otros elementos “postizos” como pelo natural, ojos de vidrio, tela y aderezos, con la finalidad de lograr un mayor verismo (figura 2).

Sabemos que desde inicios del siglo xix José Francisco Rodríguez era conocido por sus retratos en cera y se ponderaba su habilidad por registrar con toda fidelidad la fisonomía de sus retratados. Él es autor de series de retratos con las efigies de los participantes en la guerra de Independencia. En 1826, la revista El Iris anunció la rifa de 16 retratos de “los personajes más ilustres de nuestra revolución”, y a la muerte del artista se ofreció al Museo Nacional una serie de 80 retratos de cera. También el suizo Theuret de Beauchamp a su regreso a Europa en 1828 llevó consigo una colección de estos retratos, por lo que podemos advertir que tuvieron mucho éxito y gran demanda.

Los retratos de Guerrero en cera que han llegado hasta nosotros en su gran mayoría lo muestran de perfil, uno de los recursos más utilizado por Rodríguez. Guerrero aparece con el uniforme militar, con largas patillas, nariz marcada con cierto caballete, labios gruesos y el cabello rizado peinado hacia delante. Sin embargo, no observamos el color de la tez oscura propia de un mulato.

Esta imagen será retomada en la obra de Pablo de Mendibil, Resumen histórico de la Revolución de los Estados Unidos Mexicanos, publicada en Londres en el establecimiento de R. Ackerman, lo que nos habla de la difusión del modelo (figura 3). Años más tarde, el Calendario para el año de 1845, arreglado al meridiano por José Mariano Ramírez Hermosa vuelve a reproducir el mismo retrato de Rodríguez pero esta vez en grabado, mismo que se acompaña con la firma de Guerrero (figura 4). También en el Museo Nacional de Historia de Chapultepec se conserva una pequeña caja de rapé que tiene este mismo modelo de retrato de Guerrero de perfil (figura 5).

En la década de los treinta, el Ayuntamiento de la Ciudad de México encargó a Carlos Paris, artista catalán muy vinculado con Italia y que residió en el país de 1828 a 1836, la realización de seis retratos al óleo de los sucesivos presidentes de México, entre ellos el de Guerrero, con la finalidad de completar la galería de gobernantes que desde la época virreinal poseía en su recinto. Aunque este retrato se encuentra desaparecido, se conservan dos óleos muy semejantes que posiblemente, por su composición, fueron copias o inspirados en el realizado por Paris. Uno de ellos está fechado en 1845 por Mariano Zubán y el otro en 1850 por Anacleto Escutia. En ambos, la figura de Vicente Guerrero de tres cuartos se sitúa en primer término al aire libre y, en el lado izquierdo, se muestra la bandera tricolor. El mártir de Cuilapán lleva uniforme de general y una faja azul en la cintura; dicho uniforme se conserva en el Museo Nacional de Historia de Chapultepec, donado por la familia Riva Palacio. Su fisonomía, cabello negro y rizado, y el color de la piel evidencian su origen afromexicano (figuras 6 y 7).

Durante el Segundo Imperio se logran concretar los grandes retratos de los héroes insurgentes producidos dentro del ámbito académico. Se escogen seis y entre ellos se encuentra el de Vicente Guerrero, el cual fue realizado por Ramón Sagredo, y en el que se buscó dignificar al personaje, casi prescindiendo de sus rasgos étnicos. Aunque lleva el uniforme militar, un amplio gabán lo cubre y no porta ningún arma. A partir de esta variante compositiva, de cuerpo completo dentro de un ambiente natural y en actitud reposada, se van a derivar otras representaciones como la de Primitivo Miranda en El Libro Rojo, de 1870, o el retrato que hace Tiburcio Sánchez para el Salón de Cabildo de la Ciudad de México, que será también reproducido en la gran obra historiográfica México a través de los siglos, y en la que Guerrero recupera sus características raciales (figuras 8, 9 y 10).

En este breve recuento, no cabe duda que al analizar las representaciones de Vicente Guerrero en el ámbito de las artes se advierte una progresión que afecta no sólo al formato de las obras sino, y sobre todo, a la importancia que se le concedió al insigne prócer.

El retrato al óleo investirá a los líderes de la Independencia de un halo de grandeza y solemnidad. Éstos se convertirían en visualizaciones y materializaciones del Estado-nación en cuerpos distintos al del monarca.¹ La legitimidad de los nuevos líderes provendría del pueblo, de la gente con la que lucharon hombro con hombro durante años para construir una nueva nación. No obstante, sus representaciones tendrían que seguir los estándares artísticos de la época, evocar la grandeza y soberanía de los reyes en sus herederos, coronados por sus logros en el campo de batalla. A diferencia de otras representaciones, la mayoría de los retratos al óleo de los padres de la patria fueron creados después de su muerte, cuando la lucha armada dio paso al conflicto en la escritura y representación de la historia nacional.

Vicente Ramón Guerrero Saldaña fue uno de los nuevos rostros de la nación mexicana. A diferencia de otros líderes liberales, como José María Morelos, Guerrero fue pintado en numerosas ocasiones gracias a su larga carrera: luchó en la Independencia, unió fuerzas con Agustín Iturbide, se convirtió en político y dirigió al país desde la silla presidencial. Sus logros y sus contribuciones, así como sus representaciones, fueron politizados en el convulso siglo xix mexicano.

Uno de los retratos más conocidos del militar fue elaborado por Anacleto Escutia. En 1850, la Junta Patriótica le pidió al entonces estudiante de la Academia de San Carlos un retrato de Guerrero, copia del realizado por Mariano de Zubán en 1845.² Lamentablemente no sabemos mucho de este artista de cuyo trabajo tantas reproducciones se han hecho. Fue él quien decidió presentar al caudillo en las montañas, desde donde luchó por la Independencia incluso tras la muerte de Morelos, cuando muchos se retiraron. Fue Zubán el que lo vistió con un detallado uniforme militar y apoyó su mano en un cañón, enfatizando su bagaje y carrera como caudillo organizando milicias en los territorios del sur. A diferencia de las subsiguientes reproducciones, fue este artista el que pintó su tez ligeramente oscura y su pelo rizado, cerrando el retrato con una inscripción sobre su título militar y el periodo de su presidencia. Más allá del debate sobre su parecido con el caudillo, Zubán otorga solemnidad a su figura al tiempo que destaca sus fortalezas tácticas y sus orígenes montañosos.

Durante el Imperio de Maximiliano, la Academia de San Carlos realizó su 13ª exposición, que incluyó retratos realizados por los estudiantes de la institución para decorar el Palacio Imperial. El cuadro de Vicente Guerrero de Ramón Sagredo se iba a colgar en el “Salón de Iturbide”, uno de los grandes salones de recepción del Palacio.³ La ubicación demuestra la centralidad del reconocimiento de la historia nacional en el proyecto de Maximiliano y la importancia de Guerrero en la gesta de Independencia. Sagredo, representante del movimiento romántico, decidió dibujar al caudillo de cuerpo completo, con su uniforme y en las montañas, acompañado por sus tropas. Su brazo derecho aparece flexionado indicando su pérdida de movilidad por heridas en batalla. Aunque el romanticismo del cuadro lo humaniza y sus patillas nos ayudan a identificarlo, su rostro difiere de las descripciones contemporáneas de Guerrero y lo iguala a la élite política de la época.

Continuando con las representaciones académicas del líder independentista, encontramos el retrato de Leandro Izaguirre. El artista que creó una de las obras más representativas de la pintura histórica mexicana, El suplicio de Cuauhtémoc, lo presenta con el uniforme militar del Ejército Trigarante y sus “grandes patillas”, descritas por Morelos. Un fondo dramático y oscuro lo muestra aislado de su pasado en las montañas, en los campos de batalla y entre la gente que lo apoyó hasta sus últimos días. Su gesto grave no consigue capturar su liderazgo, su “valor impávido”, como Joel R. Poinsett lo describió.

Considerando cuándo y cómo fueron producidos, estos retratos son menos una mímesis del personaje y más de la narrativa histórica y pictórica de su época. Ninguno de estos artistas conoció a Vicente Guerrero. Su interés no era capturar a la perfección su rostro o su postura, no era representar a un hombre sino a una nueva encarnación de la patria. En el proceso de conversión había que deshumanizar al caudillo, alejarlo de sus orígenes, de la gente con la que luchó y por la que luchó, a través de ricas telas, uniformes inmaculados y una limitada paleta de color para su piel. El presidente que abolió la esclavitud, que logró oficializar lo que Morelos enarboló hasta su muerte, fue solemnizado en los pinceles de la historia igualándolo a la élite conservadora que tanto lo criticó y persiguió hasta su fusilamiento. Guerrero sacrificó todo por la patria imaginada y retratada: su lucha, su vida y su recuerdo fiel.

En cambio, cabe destacar que Rivera no integró al héroe de Tixtla al núcleo de próceres de la Independencia, al lado de Hidalgo, Morelos y Allende, sino que lo colocó cerca de la Corregidora, Andrés Quintana Roo y Leona Vicario. Lo que más llama la atención es que el artista propuso a Vicente Guerrero como contraparte de Agustín de Iturbide, en un juego de dualidades. Es notable el contraste entre la apostura digna y patriótica de uno y la apariencia ridícula y extravagante del otro. Como en el resto de su mural, el pintor recurrió a un esquema dialéctico, que pone en tensión fuerzas positivas y negativas para mostrar su concepción de la dinámica histórica nacional.

En los años cincuenta, la efigie de Vicente Guerrero volvió a mostrarse en el arte público. Las representaciones de esta década tienen como punto de partida los modelos —histórico e iconográfico— establecidos en el siglo xix, situándose como uno de los protagonistas de la gesta de Independencia e incluso aludiendo a él como mártir de la Patria, sin adentrarse en la complejidad histórica del personaje. Como sucede en cada representación, los artistas se valieron de Guerrero para exponer una interpretación de la historia acorde con sus ideologías personales. De ahí que, en los laberínticos mosaicos murales del antiguo Centro scop (Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas), el artista y arquitecto comunista Juan O’Gorman mostrara a Vicente Guerrero y a un campesino indígena —ataviado con huaraches, pantalón de manta y jorongo— sosteniendo la bandera del Ejército Trigarante. Esta imagen señala la cercanía entre el ideal social del héroe patrio y la lucha del pueblo (noción asociada al campesinado indígena), así como la contribución esencial de cada parte en la conformación de la nación mexicana.

En esa misma época, Alfredo Zalce pintó a Guerrero en dos murales ubicados en el estado de Michoacán: en Tacámbaro y en el Palacio de Gobierno en Morelia. En ambas obras el artista concedió la mayor importancia a Guerrero, incluyéndolo en una tríada heroica con Hidalgo y Morelos. En la pintura de Tacámbaro, lo presenta como un ágil jinete sobre un caballo palomino, portando la bandera trigarante, y aclamado por campesinos; en el recinto de gobierno estatal, está representado en atuendo campirano, con el arma descansando sobre el suelo; se le aproxima Agustín de Iturbide ofreciéndole una mano ensangrentada que sugiere, como lo propuso Rivera en Palacio Nacional, a un antihéroe o villano de la historia patria desde la perspectiva liberal. La dupla Guerrero-Iturbide genera una didáctica visual que transmite valores políticos inscritos en la historia nacional y en el arte público del siglo xx, también convoca la visión social de artistas comprometidos o que militaron en el Partido Comunista.

A inicios de los sesenta, Juan O’Gorman representó nuevamente a Vicente Guerrero en el Museo Nacional de Historia, en el Castillo de Chapultepec, en el Retablo de la Independencia. Aquí se muestra al héroe en esplendor, enfundado en un impecable y elegante traje militar, según se le ve en la pintura de 1850 de Anacleto Escutia, que se encuentra en ese mismo museo. En el mural, Guerrero forma parte del desfile de personajes ilustres de la historia nacional pero su figura se destaca de la multitud porque cabalga en un portentoso caballo palomino. Esta forma de representación alude a la legendaria destreza ecuestre del personaje, afirma el rango social alcanzado por el jinete y cumple con el interés de O’Gorman de dotar de un aura especial a Guerrero por ser “héroe del pueblo”.

En el estado de Guerrero, en 1988 se inauguró una pintura mural conmemorativa del héroe en la sede del Ayuntamiento de Tixtla, pueblo natal del prócer. Aquí, el artista Jaime Antonio Gómez del Payán realizó un retrato alegórico de Vicente Guerrero donde se compara la actitud combativa del personaje con la fiereza del águila y el jaguar. Esta obra sigue la vocación oficial del espacio donde se encuentra y, por ello, la retórica de la imagen se apega a los parámetros del discurso nacionalista, sirviendo como didáctica visual para los visitantes del lugar. En contraste, cabe mencionar que en el estado de Guerrero, el nombre del prócer ha abanderado movimientos sociales que desafían el discurso integrador y regulador del Estado nacional mexicano. Con ello, se da continuidad a la representación de Vicente Guerrero como icono de identidad de grupos en pie de lucha por demandas sociales.

Dentro de las representaciones de Vicente Guerrero en el arte público y oficial del siglo xxi puede mencionarse la obra de Guillermo Ceniceros, en la Cámara de Diputados en la Ciudad de México, donde se agrupan las solemnes y hieráticas efigies de Guerrero, Hidalgo, Allende y Morelos entre una abundante cantidad de figuras históricas y legisladores mexicanos de diferentes épocas, todos ellos conviviendo en una monumental pintura de corte nacionalista denominada La historia del pueblo mexicano a través de su vida constitucional (2010).

La figura de Vicente Guerrero de 2.10 metros está de pie, en actitud serena, su mirada se dirige al horizonte, sus manos descansan: una empuña un sable, la otra, se posa en su pecho. Viste el uniforme militar de gala y está envuelto en una túnica con soberbios drapeados que otorga a la escultura un aire clásico. Tal fue el modelo que contempló Maximiliano de Habsburgo el mismo año de 1865 y que mandó fundir:

Juntando la obra al deseo, S.M. ha dispuesto que la escultura hecha por el Sr. Noreña sea vaciada en bronce, y se coloque sobre un pedestal elegante en la calle de Corpus Christi.
Esta medida lleva en sí misma su recomendación. Poco y muy poco es que con este nuevo monumento se decore y embellezca México; el bronce y las piedras dirán a la posteridad, que S.M. distinguió y supo recompensar a los hombres ilustres que supieron verter su sangre por la independencia y la libertad de su patria.¹

La disposición de Maximiliano no se llegó a realizar pero es importante la voluntad que declaró y que abarcó a otras piezas monumentales.

Algunos años después, en 1868, con la República Restaurada y las instituciones con mandos renovados, el director de la Escuela de Bellas Artes, Ramón Isaac Alcaraz, envió una propuesta al Ayuntamiento de la ciudad: fundir la escultura de Vicente Guerrero que realizó Noreña, mediante una suscripción pública para reunir fondos con el fin de colocarla en la capital. El gobierno local aprobó la propuesta y nombró a una comisión que supervisó todo lo relativo al financiamiento y a la fundición. Los miembros de la delegación fueron funcionarios de distinto rango dentro del Ayuntamiento así como el propio Alcaraz.²

La propuesta de Alcaraz para el monumento a Vicente Guerrero argumentaba un merecido homenaje al héroe y un ejemplo del “adelantamiento que han alcanzado las Bellas Artes”, ya que se ofrecía a la capital “un monumento digno de ella”.³ La solicitud fue aprobada y la comisión trabajó hasta que se inauguró la escultura el 5 de mayo de 1869 en la antes llamada Plaza de San Fernando y que se convirtió en Plaza Vicente Guerrero. Hay que notar que se desechó la idea de ubicar la obra de Noreña en Corpus Christi y se colocó en un punto estratégico que renombró a esa parte de la ciudad.

En noviembre de 1868, un mes después de la solicitud de Alcaraz, el entonces presidente del Ayuntamiento, Mariano Riva Palacio, tal vez inspirado por la iniciativa del director de la Escuela de Bellas Artes, envió una propuesta al cabildo de la ciudad con cuatro puntos principales: en la plazuela de la Mariscala se erigiría una estatua del primer caudillo de la Independencia, Miguel Hidalgo y Costilla; el Morelos que Maximiliano colocó en la Plaza Guardiola se trasladaría a San Juan de Dios; en la Plaza de San Fernando (que ya se estaba preparando con la demolición de los arcos del acueducto) se colocaría la de Guerrero y, por último, en la Plazuela de Buenavista estaría la escultura de Cristóbal Colón realizada por Manuel Vilar, que se encontraba en la Academia desde 1859. Así quedaría conformado un eje monumental: “Todas las calles comprendidas desde la Mariscala hasta Buenavista formarán una avenida que se denominará de los Hombres Ilustres”.⁴

La distribución planteada para la Avenida de los Hombres Ilustres contemplaba, originalmente, a Cristóbal Colón abriendo un ciclo histórico, e Hidalgo estaría en el otro extremo del eje señalando el comienzo de la liberación. El cabildo del Ayuntamiento no aprobó tal diseño porque estaba reciente el episodio de la Intervención francesa y resultaba susceptible homenajear al navegante genovés en ese contexto. En este sentido, era el momento preciso para que Vicente Guerrero tuviera un protagonismo en el ciclo final de la historia de la Independencia en oposición a Agustín de Iturbide, una vez que había triunfado la visión liberal y republicana con Benito Juárez en la presidencia. Iturbide, quien anteriormente fue celebrado por el grupo de los conservadores o monarquistas, no volverá a mencionarse para el panteón heroico mexicano. La pertinencia de destacar a Guerrero tuvo otro estímulo; fue la oportunidad para que un conocido funcionario aludiera a su parentesco insurgente: Mariano Riva Palacio se había casado con la hija del héroe de Tixtla y uno de sus hijos, que llevaba el nombre de su abuelo (Vicente Riva Palacio), ya figuraba en la arena militar y en la social, como literato. Entonces, es preciso pensar qué tan fácil o complicado fue reunir los fondos por suscripción pública para el trabajo de fundición y la disposición del emplazamiento privilegiado de una escultura contando con el apellido y el cargo de Mariano Riva Palacio como una parte inseparable de la iniciativa. Estos aspectos no se perdieron de vista por algunos personajes de la época que consideraban que había otros héroes más dignos de tales halagos: “Morelos no tiene un deudo de buena posición… y Guerrero tiene un yerno a quien era conveniente adular”.⁵

La ciudad de plazuelas y calles que los habitantes nombraban en relación a los conventos y las iglesias poco a poco se convirtió en una ciudad de bronce por los monumentos que la habitaron o, por lo menos en el comienzo, por la intención de que así se referenciara el espacio público, cada vez más laico, en el que un conjunto de esculturas de hombres prominentes expresara la sucesión histórica de una colectividad. La elección de esos momentos y de los personajes ejemplares iba acompañada de intenciones ideológicas y de intereses particulares de quienes estaban en algún cargo oficial.

La escultura monumental de Vicente Guerrero que Miguel Noreña presentó en 1865 formó parte de un ambicioso plan de estatuaria urbana, un proyecto que hay que pensar en conjunto con otras esculturas y que renombró a una parte de la ciudad, como se observa en los planos de la Ciudad de M��xico varias décadas después. El héroe de Tixtla aún se puede mirar en su emplazamiento original y es un digno ejemplo de la producción de escultura académica del siglo xix.

El día 29, fuertemente custodiado, el general, junto con otros, entre ellos Zavala, abandonó el puerto a lomo de mula. La primera noche todos descansaron en Santa Cruz Huatulco; la segunda parada fue en la población de San Mateo Piñas. A la mañana siguiente salieron rumbo a Santa María, pueblo “situado en la cúspide de una montaña de una sierra tan hermosa como inaccesible”;² el 1° de febrero llegaron a Ejutla y al otro día continuaron hacia Ocotlán, donde a la partida del contingente había “más de tres mil personas de ambos sexos, oyéndose muchas expresiones de compasión” (Chávez Guerrero). El último sitio antes de entrar en la ciudad de Oaxaca fue la hacienda del Carmen, a la que llegaron poco antes de la oración. Ahí descansaron y pasada la medianoche despertaron al general, pues los caballos ya estaban ensillados y listos para emprender la marcha a la capital del estado, adonde arribaron a las cuatro de la mañana del 4 de febrero. Con “el mayor silencio [y] sin ser sentidos por la población” (Chávez Guerrero), se dirigieron al Convento de Santo Domingo, en el que estaba dispuesta la celda que alojaría al general Vicente Guerrero en espera de ser juzgado (mapa 1).

El Consejo de Guerra, basado en argumentos y pruebas inicuas, resolvió pasarlo por las armas. Peticiones de clemencia de un nutrido grupo de personas se recibieron en las oficinas gubernamentales. Ni las lamentaciones del reverendo padre Cordero, confesor del general, en las que decía: “¡Ya van á fusilar á un inocente!, ¡Ya van á fusilar á un inocente!”,³ fueron oídas por los verdugos, quienes en total mutismo salieron de Oaxaca en dirección a Cuilápam (a 12 kilómetros de distancia), no sin antes envolver con lienzos las ruedas del carruaje que transportaba al general Guerrero para no despertar al vecindario, que seguramente se opondría al magnicidio que estaba por suceder (mapa 1). La mañana del 14 de febrero de 1831 una de las balas atravesó el escapulario de santo Domingo, dado por su confesor al general, hiriéndolo de muerte. Hoy en día, una placa da testimonio de la celda que ocupó el héroe insurgente antes de su fusilamiento (figura 1).

II

En noviembre de 1833 se emitió un decreto en el que se declaró benemérito de la patria a Vicente Guerrero y se autorizó la exhumación de sus restos, que yacían en el presbiterio del templo católico de Cuilápam. En 1903, el médico oaxaqueño Manuel Ortega Reyes, en su Historia del verdadero libertador de México, narra el traslado de las reliquias del general de aquel pueblo a la ciudad de Oaxaca; el autor elaboró un fotograbado que representa las exequias al libertador en la ciudad. Para tal acontecimiento, el gobierno estatal no escatimó recursos, nombrándose una comisión integrada por el diputado Juan Vitori Gamboa, el administrador de la aduana Agustín López y Francisco de Paula Heredia, quien fue arquitecto mayor de la Ciudad de México. A esta tríada se unieron artistas, carpinteros, pintores, sastres, plateros y otros trabajadores, que comenzaron a laborar.

El 30 de abril, una comitiva con lo más granado de la sociedad política y militar salió de la ciudad de Oaxaca hacia Cuilápam. Después de varios responsos y honores en el sitio donde perdió la vida el general, se dio paso a la exhumación: “el cadáver se encontraba con un pañuelo de seda negro atado a la cabeza, vestido con el hábito de Santo Domingo y tenía sobre el pecho una multitud de escapularios, un rosario, una cruz de cobre, una banda de burato azul en la cintura y botas de cuero”(Andrés Portillo).⁴ Como curiosidad, derivado de ese desenterramiento, Ortega Reyes tuvo consigo durante años, según afirmó, la falange del dedo índice de la mano izquierda del general Vicente Guerrero. Entonces, reunidos los huesos, algunos con huellas de las balas recibidas, y costillas fracturadas, se introdujeron, previo ungüento de esencias y bálsamos, en una urna grande, “de pura plata maciza y quintada”, que los plateros trabajaron con mucho esmero. Además de las cantoneras y otros adornos, algunos de oro, tenía en la cima las armas nacionales: un águila y banderas calzadas con ramos de laurel y olivo (figura 2).

A la salida del templo esperaba un gran carro construido ex profeso, pintado de negro y oro, que al ponerse en movimiento inició el viaje hacia la ciudad capital. La “escolta acompañante disparaba un cañonazo á cada kilómetro de distancia recorrida, y el Cabildo eclesiástico, entonaba á toda orquesta un responso al escucharse el disparo” (Portillo), mientras que el pueblo afligido se amotinaba para rendir honores al mártir de Cuilápam.

Al entrar en la ciudad enlutada, la comitiva se dirigió al Convento de San Francisco, donde un suntuoso catafalco aguardaba los restos del general. Ahí se quedaron la noche del 30 de abril y parte de la mañana siguiente. Entre tanto, una y otra vez, la “campana mayor de Catedral tocaba la vacante, y cada cuarto de hora se disparaba un cañonazo” (Portillo). En cada esquina del trayecto de la urna hacia la Catedral se disparaba un cañonazo y se cantaba un solemne responso. Ortega Reyes narra que se adelantó una descubierta, integrada por los bastidores respectivos de caballería lujosamente vestidos y cubiertas las cabezas con sus cascos a la romana. Detrás de ellos, decía, seguían los jefes de ordenanza, también montados y con el luto respectivo en el brazo derecho; después, una compañía de granaderos, y, más atrás, las armas de artillería, compuesta por cuatro cañones con sus dotaciones competentes de cajas de parque resguardadas por el Batallón Activo de Oaxaca, seguido por sendos caballos enlutados con penachos de plumas negras y ceñidos con una banda ancha en el lomo que llevaba inscrito el nombre de Vicente Guerrero (mapa 2).

Tras esa larga comitiva iban las autoridades civiles, religiosas y militares y entre ellas desfilaban las esculturas que representaban a Marte, Palas, la América y el genio del Sentimiento, como se puede observar en el fotograbado que recrea el momento en que se cruzó la Plaza Mayor de la ciudad antes de llegar a la Catedral, donde un catafalco más suntuoso que el anterior recibiría los restos del general (figura 3). La urna se depositó “sobre una costosa y elegante pira, construida expresamente para ese efecto” (Portillo), y se cantaron responsos todo el día y toda la noche. El 2 de mayo, la comitiva se reunió nuevamente; esta vez para dirigirse al templo de Santo Domingo, donde aguardaba otro catafalco, en cuyo interior “se encontraba un túmulo negro, con la casaca del general, adornada con las charreteras de este grado, y, además, estaba presentada allí la banda azul, bastón, espada y sombrero de General de División. A los laterales […,] estatuas que representaban á la Justicia, la Fortaleza, la Esperanza y la Victoria” (Ortega Reyes). Los oficios fúnebres concluyeron una vez que el argentino osario se depositó en el sepulcro de piedra, labrado en la pared, al lado derecho del altar de la capilla del Rosario, en el interior del templo dominico, de acuerdo con el último deseo del general Vicente Guerrero.

III

Según descripciones de la época, en el sitio en que murió el mártir de Cuilápam hubo un sencillo testigo: “un cuadro pavimentado con ladrillo, y en sus extremidades dos columnas” (Portillo) levantadas con el mismo material. Aunque no se trataba propiamente de un monumento dedicado al general, el lugar era reverenciado por propios y extraños. Fue en la administración del gobernador Luis Mier y Terán (1884-1887) cuando se hicieron las gestiones necesarias para levantar uno a propósito. No resulta extraño que ese estadista haya continuado el proyecto iniciado, al parecer, por su antecesor, pues había hecho lo mismo para dos esculturas que se colocaron en la capital del estado: una dedicada a Benito Juárez (1885), en la plaza principal, y otra, al general Antonio de León (1886), en la alameda que le dio su nombre, ambas del escultor Miguel Noreña (1843-1894).

En ese orden, todo indica que la tercera obra de Noreña en Oaxaca estuvo pensada para el general Vicente Guerrero; así se anunciaba en el Periódico Oficial en julio de 1886. Sin embargo, el historiador Manuel Martínez Gracida hace referencia a un monumento que se mandó levantar por instrucciones de Vicente Riva Palacio. ¿Acaso, pues las fechas no coinciden, Martínez Gracida aludía a aquel sencillo testigo del que se habló líneas arriba? Por otro lado, resulta sorprendente que en sesión de cabildo del Ayuntamiento de la ciudad de Oaxaca del último de diciembre de 1907 se acordara obsequiar al pueblo de Cuilápam la estatua que, se decía, estaba en el parque Héroes. Mientras tanto, en febrero de 1909, el Comité Vicente Guerrero circuló invitaciones entre lo más selecto de la sociedad oaxaqueña para presenciar la colocación de la primera piedra del monumento que el entonces gobernador Emilio Pimentel y el jefe de la zona militar levantarían en Cuilápam. Por lo anterior, no queda del todo claro el origen del monumento hoy de pie en el lugar del fusilamiento (figura 4). Lo que es innegable es su semejanza con el que está en la plaza de San Fernando de la Ciudad de México, obra de Noreña, erigido el 5 de mayo de 1869 (figura 5), y también con el que luce en el jardín central de Tixtla, Guerrero. ¿Serán del mismo autor las tres obras, o copias fidedignas de la escultura de Noreña en las que se empleó el mismo molde? (mapa 3).

La ubicación de la escultura en la Plaza de San Fernando tiene que ver con la construcción del mausoleo en el panteón homónimo, de la que Mariano Riva Palacio, yerno de Guerrero y padre de Vicente Riva Palacio, fue el principal promotor. Tal parece que los restos del general Guerrero, hasta que se colocaron en la columna de la Independencia, donde hoy residen, “itineraron” —valga la expresión— sin descanso: antes de ello se exhumaron del muro de la capilla del Rosario. Si nos atenemos a lo escrito por Irma Pérez Cárdenas, en un inventario realizado en 1868 a la hacienda de la Asunción, propiedad de la familia Riva Palacio Guerrero, ésta contaba con dos nichos, uno con los restos del general Guerrero y otro con los de Dolores Guerrero de Riva Palacio. De ello se infiere que de esa capilla pasaron a la hacienda y, de ahí, a San Fernando, a un mausoleo que, dicho sea de paso, “goza de una ubicación privilegiada dentro de la geografía del panteón; [pues] está ubicado entre los dos patios del jardín, en el eje o camino principal que antes comunicaba a la iglesia [y] que ahora es el acceso al panteón”.⁵ Es una obra de estilo neoclásico, construida en granito, decorada con elementos vegetales y símbolos masones, cuya forma y diseño no rompen con la arquitectura de la capilla que la resguarda, también neoclásica.

La villa de Santiago Cuilápam tuvo la desgracia de ser testigo mudo de aquel funesto acontecimiento. Tiempo después se le bautizó con el nombre del general. En febrero de 1833 —año en que se llevaron a cabo las honras fúnebres a Guerrero—, Benito Juárez y otros diputados del Congreso del estado de Oaxaca propusieron que la entonces villa se denominara en lo sucesivo Ciudad de Guerrerotitlán. Manuel Zárate Aquino asegura que, por decreto del 23 de marzo de 1837, se le comenzó a nombrar Ciudad Guerrero. Hoy en día se conoce sólo como Cuilápam de Guerrero al lugar donde fue fusilado (figura 6).

Fuentes de información
AHMCO: Archivo Histórico Municipal de la Ciudad de Oaxaca
BFB: Biblioteca Fray Francisco de Burgoa de la Universidad Benito Juárez de Oaxaca
MMOYB: Mapoteca “Manuel Orozco y Berra”