Pedro Paunero*
Introducción: cine, arquitectura y opresión del personaje
Si bien Fritz Lang, en Metrópolis (1927), había logrado transmitir la idea de que una ciudad subterránea, ajena a la luz solar, cuyo paisaje geométrico resulta abstracto y frío, iba en concordancia con el espíritu derrotado y maquinal de los obreros que la habitan y echan a funcionar, en paralelo y, a la vez, en oposición y detrimento, al soleado y ajardinado edén exterior del cual gozan los dueños capitalistas de la ciudad, situando a sus obreros en la órbita de topos o insectos sociales, esclavizados ad infinitum por sus parasitarios amos; William Cameron Menzies en Lo que vendrá (AKA La vida futura; Things to Come, 1936), basándose en una novela de H. G. Wells —y un guión supervisado por el mismo autor—, oponía la utopía arquitectónica de una ciudad ideal, donde los detalles como las fábricas automatizadas, las pantallas gigantes, los ascensores panorámicos, los espacios verdes y una blancura aséptica y luminosa se ponían al servicio de los habitantes quienes, en irónica posición, renegaban de los avances científicos y técnicos, cansados del progreso. Las “Everytown” de Menzies y Wells resultan así, curiosamente, más conservadoras que la idea central socialista que sostiene el sueño oscuro de la Metrópolis de Lang.
La ecología se encarga de estudiar las relaciones entre el medio ambiente y los seres vivos, incluyendo los flujos de energía subyacentes. No hay diferencias significativas entre los ecosistemas planetarios y las ciudades humanas, a menos que se tome en cuenta su artificialidad y, si bien la evolución humana ha sido moldeada por su entorno (Bernard Campbell, Human Ecology, 1983), fueron los ambientes citadinos los que dirigieron el devenir de los seres humanos desde hace, aproximadamente, 9,600 años.
Arqueología cinematográfica de las ciudades
Desde el principio el cine retrató a la ciudad, la utilizó de fondo o de protagonista (La salida de la fábrica Lumière en Lyon, The Crowd, de King Vidor, Lonesome, de Paul Fejos), pero apenas fue consciente de su labor como preservador, histórico y arqueológico, de un paisajismo como el de Edward Hopper en constante cambio y mutación.
El ecólogo Eugene Odum (Fundamentals of Ecology, 1971) define al hábitat ecológico como el domicilio de un ser vivo en el ecosistema, mientras al nicho ambiental como a su profesión. Una visión “orgánica”, como si se tratara de una enorme colmena repleta de humanidad, sucede al principio de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, con el atisbo al patio interior de un edificio neoyorquino. Cada uno de sus ocupantes nos revela su profesión en una rápida y efectiva mirada “indiscreta”: un pianista, una sensual bailarina, una mujer solitaria, unos recién casados cuyas vidas, aparentemente ajenas, se localizan en el mismo lugar donde Jeff (James Stewart), el voyerista en silla de ruedas, cree haber descubierto un asesinato. Se trata de uno de los mayores logros en el haber fílmico del cineasta británico que plasma, quizá sin intención, todo el estado mental de la posguerra americana.
Conducta y psiquismo del interior arquitectónico mexicano
Cinco películas mexicanas servirán para exponer la íntima relación de los personajes con su ambiente de “puertas adentro” para demostrar que los mismos configuran sus conductas y hasta su psicología.
Son bien conocidos los interiores opresores, claustrofóbicos, del cine de Arturo Ripstein, que devienen en proyecciones del abismo existencial de sus personajes, así como la Ciudad de México de Los olvidados (1950), de Buñuel, que no ofrecen consuelo ni escape a sus destinos. En estas obras la urbanidad se vuelve —y resuelve— en estados mentales y en proyecciones de las conciencias de dichos personajes.
En Ciudad de ciegos (Alberto Cortés, 1991), las paredes de un departamento comienzan a narrarnos la intimidad de sus habitantes con una técnica de cámara sin solución de continuidad, comenzando en los años cincuenta y terminando en los ochenta, durante el rodaje de un video de rock mexicano que, a la vez, desvela a la película misma, haciendo de este departamento una metaficción donde, a través de la ventana de la televisión se suceden huelgas, los Juegos Olímpicos y el movimiento estudiantil del 68 (en la escena en la que una paloma, de las liberadas en el estadio, invade la estancia), el estado de bienestar setentero y el sismo del 85.
Apenas tenemos atisbos de los exteriores, si no es a través de los ventanales o de un par de escenas rodadas afuera, por las cuales nos enteramos que se trata de la colonia Condesa. El departamento encierra, acoge y hasta separa a los múltiples protagonistas: un periodista, una familia al completo, una mujer temerosa de ser abandonada por su pareja, una escena lésbica en la tina de baño que se adelanta décadas a la “inclusión”, tan en boga de hoy en día, un par de chicas liberadas y unos rockeros y sus groupies. Podemos percibir los olores y perfumes, sentir el vaho y el vapor en el espejo, los jadeos y hasta las expectativas en este hábitat cambiante que pesa sobre todos con apasionamiento y pocas esperanzas de ofrecerles libertad, de dejarlos ir.
Por oposición, el documental En el hoyo (Juan Carlos Rulfo, 2006), aunque comienza en “el hoyo” de una gigantesca columna de las varias que sostendrían el segundo piso del Periférico, en donde los obreros cavan y agujeran la piedra viva, se resuelve en complicidad y jolgorio —incluidos piropos y proposiciones indecorosas— cuando el equipo del director se ve inmerso, íntimamente, en la construcción de la obra. “Toda especie modifica su entorno”, dijo alguna vez la bióloga Lynn Margulis, y nos solidarizamos con los obreros, cuyos fragmentos de vida se cuentan, en paralelo, durante breves escapadas al campo, a sus direcciones particulares, lejos del mundanal ruido, ante la molestia de los automovilistas que pasan a un lado del coloso de concreto que se va levantando. En el hoyo es un testamento cinematográfico en estado puro que captura tanto un momento histórico de la ciudad como los estados de ánimo de los sujetos humanos. Este puente, esta vía exterior, durante el tiempo de su edificación, modifica el estado psicológico de los obreros, el de los transeúntes y a la gente misma que filma y que es filmada para el documental —personajes como “El Grande”, “Chabelo”, “El Guapo”, “Pedro”, y tantos otros, ofrecen sus valiosos testimonios—, descubriéndoles sus insospechadas coincidencias de vida, como también sus tremendas diferencias.
Una de las primeras escenas de la película coreana Parásitos (Gisaengchung, Bong Joon-ho, 2019), con un par de adolescentes en cuclillas, al lado de un inodoro, a ras de calle, moviendo sus teléfonos celulares para captar la señal de internet, pone al espectador en aviso sobre la relación orgánica, casi obscena, de los personajes con los espacios en los cuales se mueven.
En Ermitaños (Daniela Uribe, 2019), el hito arquitectónico denominado Edificio Ermita, con su fachada art déco abriéndose en cuchilla sobre las avenidas Revolución y Jalisco, como una especie de isla casi autosuficiente que albergara tiendas y su propio cine (el desaparecido Hipódromo Condesa), se narra la historia de un grupo de solitarios, todos jóvenes, empeñados en permanecer solteros y, sobre todo, aislados, cada uno, en alguno de los 78 departamentos que lo integran, varios diminutos e individuales, como las celdas de una colmena, tan solo comunicados entre sí por las redes sociales, con todo el peso del pasado (los antiguos inquilinos, históricos e importantes, que han pasado por ahí, como Rafael Alberti, Ana Torroja o Ramón Mercader), en un edificio que es ya una isla, un faro pesado y antiguo, que aún resiste en la cambiante geografía capitalina. El Edificio Ermita es, en boca de sus habitantes, “no para quedarse sino un espacio de transición”, en un viaje a quién sabe dónde. Me atrevo a comparar la atmósfera del Ermita, que aparece en varias películas mexicanas como en La leyenda de una máscara (José Buil, 1991), con el interior arquetípico y modélico del Edificio Bradbury, en Los Ángeles, California, que aparece en secuencias completas de la película Blade Runner (Ridley Scott, 1982), misma que acompaña y complementa, adecuadamente, el estado anímico de sus ocupantes.
Rodada en blanco y negro, Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004) transcurre en un departamento del edificio Niños Héroes del complejo habitacional de Tlatelolco, durante un apagón en el que se descubren encerrados dos adolescentes, Moko y Flama (Diego Cataño y Daniel Miranda), Rita (Danny Perea), una vecina que pide usar el horno porque el suyo no funciona y Ulises (Enrique Arreola) un repartidor de pizzas. En una de las paredes de este interior destaca el cuadro de unos patos silvestres para remarcar el ambiente natural de fuera, contrario al ambiente artificial de dentro, en el cual los “tiempos muertos” del cine, de los que Truffaut renegara, se nos presentan, insólitamente, entretenidos. A diferencia de los insectos sociales, ajenos al concepto de diversión, en este termitero humano el aburrimiento se reviste de narrativa y el célebre “tedio americano” se nacionaliza. El mismo argumento, en manos de un guionista estadunidense, probablemente se hubiera desviado hacia la historia de una familia disfuncional que compartiera su inherente oscuridad, impregnando todos los rincones de la casa.
Esta comedia ligera (donde el vendedor de pizzas que habla del comportamiento de los animales, incluyendo la migración de los patos) no resulta en la figura de un acosador, ni en la de un personaje inquietante, y sí lo es, por contrario, la vecina, cuya presencia sexual tanto abruma como atrae a uno de los chicos. La complicidad surgida en un día tedioso —pero no tanto— culmina en compañerismo.
En Cinco días sin Nora (Mariana Chenillo, 2009) el suicidio de Nora Kurtz (Silvia Mariscal), durante la pascua judía, impide que las leyes de su religión le den sepultura inmediata. José (Fernando Luján), su ex esposo desde hace más de 20 años, pero que vive en el departamento de enfrente, se ve sometido a una serie de situaciones cómicas, pero en absoluto irrespetuosas, para sepultarla, desde el equívoco de llamar a un servicio funerario católico (con su conocida parafernalia: cirios, ataúd y una enorme cruz hecha de flores) hasta lidiar con un rabino estricto (Max Kerlow) y la sospecha de que su ex mujer le pudo haber sido infiel.
Mientras el cadáver de Nora es preservado en hielo seco en su habitación, su presencia acompaña todos los espacios del departamento sin que esto, empero, resulte deprimente o una carga para aquellos que le han sobrevivido. Es por Nora —a través de Nora—, que su hijo Rubén (Ari Brickman) se reúne con José, que la despistada y cegatona prima Lea (Verónica Langer) arriba al lugar para la cena de Pésaj y la comprensiva sirvienta Fabiana (Angelina Peláez) pueda lucir sus dotes culinarias. Hay una tristeza madura que José lleva consigo, pero que no le impide participar de los preparativos del entierro o de tener ligeros altercados con los miembros de su familia, incluyendo a su nuera Bárbara (Cecilia Suárez), o que esculque en las pertenencias de Nora, intentando averiguar sus secretos matrimoniales. La sala, los pasillos, las habitaciones y la cocina no resultan, a pesar del duelo, opresivos para el espectador, que se ve con una sonrisa en el rostro cada dos por tres.
Cinco días sin Nora, cuyo título alude al periodo que el cadáver permanece insepulto, marca un contraste en la manera de ver, entender y vivir los espacios y ambientes interiores si se le compara, por ejemplo, con la atmósfera pesadillesca, surrealista y horrorífica de Repulsión (Repulsion, 1965), El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968) o El inquilino (AKA El quimérico inquilino, Le locataire, 1976), que conforman la “Trilogía del departamento”, de Roman Polanski, en cada uno de cuyos edificios cohabitan, con los humanos, la claustrofobia, la locura y el mal, tan vívidamente emulados en la Suspiria (1977), de Dario Argento.
Estas películas nos permiten ejemplificar cómo los espacios, ambientes y atmósferas arquitectónicas transforman, dirigen, constriñen e, incluso, definen, los destinos de sus ocupantes, aun cuando estos logren, por fin, escapar de ellos. Psique y ambiente están indisolublemente unidos, tal y como el ser humano lo está al tejido de la naturaleza (Campbell, op. cit.). Fue el poeta Constantino Cavafis quien lo expresó, de una manera bastante certera, en su poema La ciudad:
Dijiste: “Marcharé a otra tierra, iré a otro mar.
Otra ciudad habré de hallar mejor que ésta.
Cada empeño que pongo lleva escrito una condena
y está mi corazón, como un muerto, sepultado.
En este declive, cuánto más se obstinará mi mente.
Adonde vuelva los ojos, adonde quiera que mire,
negras ruinas de mi vida es lo que veo aquí,
donde tantos años he pasado, he malgastado y consumido”.
No habrás de hallar nuevos sitios, ni encontrarás otros mares.
Te seguirá la ciudad. Las calles donde deambules
serán las mismas. En estos mismos barrios te harás viejo.
Y mudarás a gris en estas mismas casas.
Siempre vendrás a esta ciudad. A otros lugares —ni lo esperes—
no hay barco para ti, no hay camino.
Igual que malgastaste aquí tu vida, en este rincón menor,
así la has arruinado en el resto de la tierra.
* Cuentista, novelista, ensayista y crítico de cine. Pionero del Weird Western en México. Ha recibido dos veces el premio de cuento “Tirant lo Blanc” por parte del Orfeó Català de la Ciudad de México (años 2009 y 2011) y el premio “Miguel Barnet” (2014) por la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana. Su cuento El paisaje desde el parapeto fue propuesto al Premio Ignotus 2015 como Mejor cuento extranjero, reconocimiento que otorga la Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror (aefcft). Es coautor del libro Dos amantes furtivos: cine y teatro mexicanos. Es miembro de Periodistas Iberoamericanos de Cine (pic).
COLECCIÓN
EXPOSICIÓN
DESTACADO
COLECCIÓN