Ciudad de México: palimpsesto cinematográfico

Hugo Lara*

La Ciudad de México ha sido el gran foro y protagonista del cine mexicano desde sus inicios. Aparece tempranamente en las primeras vistas realizadas en 1896 por Gabriel Veyre y Ferdinand Bon Bernard, emisarios de los hermanos Lumière, como El presidente de la República paseando a caballo en el bosque de Chapultepec, Baile de la romería española en el Tívoli del Eliseo, Marcha de indios sobre el canal de La Viga, Duelo de pistolas en Chapultepec, Un grupo de indios al pie del árbol de la noche triste en Popotla, Alumnos de Chapultepec desfilando, Escena en los Baños Pane, y otros títulos más.

Puesta la primera piedra, el cine ya no se alejaría jamás de la Ciudad de México para conformar una de las cinematografías más robustas del cine hispanoparlante, lo que no es poca cosa. Después de más de 125 años, existen millones de kilómetros de película que han retratado a la gente, parques, calles, edificios, mercados y monumentos reconocibles de la ciudad, pero también innumerables lugares irreconocibles o desaparecidos que han quedado atrapados en el celuloide para la posteridad. Los filmes sirven como un registro histórico que, como señala Imbert, está en permanente reescritura, como pergamino sobre el que se escribe y reescribe una y otra vez. “La ciudad es palimpsesto. Es un ser inacabado, que se va construyendo de acuerdo con los recorridos que en él se efectúan” (Imbert, 1987, p. 191).

En este primer conjunto de películas que se presentan en el Catálogo Cinematográfico de la Ciudad de México, se ofrece al público una muestra inicial con una gran variedad de miradas sobre la ciudad y su gente, que incluye ficción y documental, así como distintos géneros y enfoques creativos de cineastas de diferentes generaciones, donde aparecen, por ejemplo, directores consagrados como Arturo Ripstein con Así es la vida (2000) o Alberto Cortés con Amor a la vuelta de la esquina (1985), junto a directores más jóvenes, como Iria Gómez Concheiro con Asalto al cine (2011), Mariana Chenillo con Cinco días sin Nora (2007) o Alejandro Gerber con Vaho (2009).

En la extensa filmografía de la Ciudad de México el entorno es fundamental, pues una clave del cine consiste en construir atmósferas. En ella, todo está conectado con la ciudad: la forma de las calles, la configuración de los barrios, el lenguaje de los personajes e incluso el caos del espacio privado, sean las casas, los cafés de chinos, las taquerías o los cabarets, como puede verse en filmes como Calle López (2013) de Lisa Tillinger y Gerardo Barroso, En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo o Ermitaños (2019) de Daniela Uribe.

Por razones del centralismo político y económico, el cine mexicano se ha desarrollado como industria en esta ciudad y eso, para bien o para mal, ha hecho que prevalezca su imagen como la más retratada por la cinematografía nacional, por la inmediatez de los medios e infraestructura para filmar en ella. A lo largo de diferentes épocas, sus barrios y habitantes (ricos y pobres, cómicos y trágicos, realistas y absurdos) han convertido a esta masa urbana alternadamente en un ambiente, un personaje, un pretexto y hasta en un estado de ánimo.

Desde que el cine se estableció como industria en México, los directores, guionistas y productores determinaron un giro de ambientes que privilegió a las historias urbanas sobre los rurales, en virtud del modelo de desarrollo del país que fue acelerado por la industrialización del alemanismo (1946-1952) y los siguientes gobiernos.

Así, los cineastas han registrado, casual o deliberadamente, la transformación de la ciudad. Desde la mitad del siglo xx, las filmaciones se trasladaron de las viejas calles del Centro Histórico a las vías rápidas como el Periférico; de las terminales de autobuses a las inmediaciones del Metro Insurgentes; de las casonas porfirianas a los departamentos multifamiliares. Por un tiempo, se prefirió la ciudad moderna a la antigua, aunque cíclicamente se regresa a ésta o se mezcla con aquélla.

Las películas registran igualmente las transformaciones en las modas o el lenguaje de la calle y de los jóvenes. A través de las décadas se han visto en pantalla los valores de consumo de cada momento o las aspiraciones de ascenso social.

Las prácticas de consumo que reflejan las películas revelan aspectos menos obvios que palpitan en la Ciudad de México a nivel ideológico, social y político. Se trastocan conceptos que en otras generaciones han sido un estigma social. El cine urbano se ha aproximado a cuestiones que tradicionalmente han sido objeto de la censura moral, como la infidelidad, el adulterio, el divorcio, los embarazos no deseados, los abortos, las drogas, el sexo, el crimen y todas las manifestaciones sociales que como cliché suelen cultivarse en las historias de las grandes urbes.

Otra faceta que ofrece la ciudad la conforma un entorno más amable, casi idílico, sofisticado y cosmopolita, donde los conflictos se centran en los dilemas de las clases medias o altas. Este cine fisgonea entre las aspiraciones económicas o amorosas de sus protagonistas, en la búsqueda de la armonía que es obstruida por la rutina conyugal, las consultas con el terapeuta, las decepciones sentimentales, la competencia laboral, los chismes vecinales.

Y, en un tercer grupo, se observan casos de análisis con enfoque social y antropológico, fincado en la reflexión social, política e histórica como la igualdad de género, el feminismo y los nuevos roles de la mujer (Lola y Danzón de María Novaro, de 1989 y 1991, respectivamente), la lucha de la comunidad LGBT+ y otras minorías, la represión del Estado, la corrupción y las crisis económicas (En el país de no pasa nada, de Mari Carmen de Lara, de 2000; Historia de un documento de Menéndez, de 1971, o Cavallo entre rejas de Shula Erenberg, Laura Imperiale y María Inés Roqué, de 2006) ); los migrantes y su contexto (Un exilio: película familiar, de Juan Francisco Urrusti, 2017); el análisis de momentos clave de la historia, la marginalidad y la pobreza, el rol de los medios de comunicación, etcétera.

Los espacios públicos adoptan nuevos significados, a veces contradictorios y paradójicos; cambian de valor, no sólo monetario sino simbólico.

En cada contexto de la filmografía urbana se manifiesta una nueva forma de relacionarse con la otredad, pero también con el “uno mismo”. Se divide el paisaje de la ciudad entre la tumultuosa y la solitaria, entre el espacio público y el íntimo. A veces, esas divisiones son invisibles. Los personajes o bien se enredan entre las multitudes o bien las multitudes los aíslan para resaltar su ensimismamiento. En este cine podría definirse una estética de la figura solitaria y melancólica que anda entre el bullicio, por el Metro, por los mercados, por las calles nocturnas. La soledad en medio de la multitud es más dramática. “Pensar en los lugares y las formas urbanas de relación, la circulación acelerada de personas, permite definir los nuevos modos de ser humano, constatar la nuevas formas de soledad y aislamiento en una urbe sobrepoblada, la incomunicación del individuo en medio de las redes y las carreteras de la información… nos convierte a unos respecto de otros en transeúntes que apenas intercambian huidizas miradas, desfigurados, con un rostro velado, verdaderos espectros, figuras del anonimato, desposeídos de nuestra identidad por la celeridad de nuestros desplazamientos reales o virtuales”.

También hay ecos inevitables de las otras artes que dan cuenta de la vida capitalina (la pintura, la música, el teatro), de su lenguaje provocador, su estética del caos, sus conflictos cotidianos, su geografía humana, su inconformidad permanente, sus momentos de epifanía, como los documentales Cada cosa tiene su historia (2012) y La memoria es un músculo (2016), ambos de Carolina Kerlow, o Concierto para necios (2019) de Claudia Ruiz Capdevielle.

El horror al vacío

Salvador Novo, uno de los grandes cronistas que ha tenido la Ciudad de México, definió la aglomeración que la caracteriza como una manifestación del “horror al vacío”, es decir, la necesidad vital por el barullo y la inevitable forma de convivir en el amontonamiento cotidiano.

El cine, arte urbano a fin de cuentas, está tradicionalmente asociado a los espacios de las grandes ciudades y sus conglomerados humanos y arquitectónicos. Las películas mexicanas no han escapado a ello y han visitado a lo largo de la filmografía urbana los espacios públicos y las relaciones entre los habitantes que se vinculan ya sea por su entorno y conflictos laborales (Desde un alfiler hasta un barco, de Montserrat Algarabel y Claudia Loredo, 2020); la violencia y los bajos fondos; la convivencia multitudinaria entre la gente de barrios y oficios; los códigos generacionales entre los jóvenes (El cambio, de Alfredo Joskowicz, 1971); los entornos de soledad y misterio (Malaventura, de Michel Lipkes, 2011); el vértigo urbano y sus emblemas de movimiento continuo o las alternativas de los encuentros y desencuentros.

Las películas que conforman esta primera curaduría del Catálogo Cinematográfico de la Ciudad de México son acompañadas por textos y artículos de voces autorizadas, especialistas en el tema como el destacado investigador Eduardo de la Vega Alfaro, así como Norma Lorena Loeza, Pedro Paunero, Adriana García, Miguel Ravelo, Cecilia Rodarte, Enrique Figueroa, Ingrid Pohlenz, Sergio Raúl López y Fabiola Santiago. Con su pluma, su visión y sensibilidad nos dan diferentes lecturas de la Ciudad de México, sus historias y su gente a través de las cintas mencionadas, en un ejercicio por desentrañar y apreciar la riqueza de este palimpsesto cinematográfico que es donde vivimos: un lugar con gente, calles y edificios hechos de cine.

Referencias

Vásquez Rocca, Adolfo, “Rostros y lugares del anonimato en la sobremodernidad”, en zona moebius, Revista de literatura, arte y cultura, Buenos Aires, año 5, marzo-abril de 2007.

* Cineasta e investigador. Dirigió y escribió Cuando los hijos regresan (2017) y el cortometraje Cuatro minutos (2021). Es productor del largometraje Ojos que no ven (2022). Productor de la serie de TV La calle, el aula y la pantalla (2012). Director de Corre Cámara A.C. y autor de los libros Una ciudad inventada por el cine (Cineteca Nacional, 2006), Cine antropológico mexicano (inah, 2009); Ciudad de cine (Cineteca Nacional, 2011); Luces, cámara, acción: cinefotógrafos del cine mexicano 1931-2011 (Imcine, Cineteca Nacional y Festival de Amiens) con Elisa Lozano; coordinador de los libros Dos amantes furtivos. Cine y teatro mexicanos (Paralelo 21, 2015) y Zapata en el cine (Cineteca Nacional, Paralelo 21, 2019), entre otras publicaciones.