Cómo no iba a ocurrir, entonces, que la institución de enseñanza fílmica en activo más antigua no sólo del país sino del continente se encuentre en la Ciudad de México y que pertenezca, además, a la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Consecuencia casi natural del impulso de distintos empeños de cultura fílmica realizados por Manuel González Casanova, que incluyen la fundación de la Dirección de Actividades Cinematográficas en 1959, como parte de la Dirección de Difusión Cultural y de la Filmoteca de la unam el 8 de junio de 1960 con la donación de un par de cintas documentales: Raíces (1953), de Benito Alazraki, y Torero (1956), de Carlos Velo, que muy pronto no sólo aumentaría sus acervos sino que organizaría la publicación de libros especializados, fomentaría la creación de cineclubes universitarios y programaría una serie de conferencias de destacados intelectuales, fotógrafos, compositores y realizadores como lo fueron las “50 lecciones de cine”, en la que participaron Juan de la Cabada, José Revueltas, Walter Reuter, Raúl Lavista, Alejandro Galindo, Carlos Velo, Heriberto Lafranchi, Francisco Pina, José Luis González de León y Eduardo Lizalde.

Resultado de esa experiencia de charlas públicas es que en 1963 devendría en un modelo escolar y académico: el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) —ahora flamante Escuela Nacional de Estudios Cinematográficos (enac)—, que en un inicio ofrecía esta formación más teórica y anecdótica que práctica y técnica y que gradualmente iría generando filmes como el pionero Pulquería “La Rosita” (1964), de Esther Morales, filmado en el emblemático local del pueblo de Axotla, en Coyoacán, cuyos muros sirvieron de lienzo a Frida Kahlo y a sus discípulos, llamados “Los Fridos”, en una obra que retrata las costumbres populares y previene el argumento de Caridad, de Jorge Fons, cortometraje incluido en Fe, Esperanza y Caridad (1974) y que ya era muestra de la producción colectiva de estudiantes que resultará emblemática en los años siguientes.

Pero la radicalización ideológica y política de los estudiantes del cuec ocurriría unos años más tarde, cuando sus alumnos, como parte del Consejo Nacional de Huelga (cnh), participaron del Movimiento Popular Estudiantil como el brazo fílmico. Con cámaras de 16 mm y prácticamente sin sonido directo, una veintena de compañeros salieron a las calles para registrar las movilizaciones que buscaban acabar con el aparato de represión priista y democratizar las caducas instituciones posrevolucionarias. La matanza del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas terminó de tajo con el movimiento, cuyos líderes fueron detenidos tras el baño de sangre, pero un par de años más tarde, en 1971, comenzó a circular por los cineclubes universitarios El grito (1968), un filme colectivo dirigido por el representante del cuec ante el cnh, Leobardo López Arretche, cuyo estreno legal ocurriría hasta 1976, pero que se constituyó como una suerte de manifiesto cinematográfico para las generaciones ulteriores de la escuela.

El cine universitario comenzaba, pues, a consolidar, así sea de manera discreta y en un pequeño círculo, las bases de lo que sería el Nuevo Cine Mexicano, que habría de renovar los grandes nombres en las marquesinas para permitir el ingreso de nuevos y potentes directores, de otros escritores jóvenes en el guión, así como de alumnos de las escuelas de teatro de Bellas Artes y de la Universidad Nacional, además de mostrar esa otra ciudad, esa realidad difícilmente retratada durante la Época de Oro a no ser por las excepciones que confirman la regla: la miseria que ataca a sus habitantes, la oposición política a un régimen inamovible, los movimientos sociales que exigen mayor participación y locaciones realistas fuera de los grandes foros en los que sucedían la comedia ranchera, el cine de rumberas, el cine negro, el cine de aventuras, ya fuera de luchadores o de monstruos, en fin, los géneros mexicanísimos que nos dieron industria y relevancia internacional.

En este ensayo revisaremos algunas producciones universitarias emblemáticas realizadas en el seno de la Dirección de Actividades Cinematográficas de la Dirección de Difusión Cultural de la unam.

Cuatro historias desde la periferia

El pasto silvestre, verde y alto, creciendo entre matorrales, cañadas, árboles y riachuelos al lado de casas construidas más o menos de manera reciente, con o sin calles asfaltadas, drenajes y demás servicios básicos, es un paraje recurrente de las periferias citadinas.

Poco más tarde, un joven aprendiz de mecánico aparece para avisar que su otro auto está listo —en el taller mecánico Aguirre—, y tras ayudar a reparar el fregadero se convierte en chofer y ayudante milusos. No pasará mucho tiempo para que Arturo embarace a Julieta, la mayor de las hermanas, y forme parte casi obligatoria de la familia, aunque desapareciendo por largos días y sin aportar económicamente al hogar, cada vez más en crisis por los “accidentes” paternos, pues ahora el hombre convalece de dos balazos que recibió en el abdomen y acaba por expulsar de su casa al joven que, poco a poco, va convirtiéndose en su rival.

En la fiesta de cumpleaños de su hija menor —con música de grupos prefabricados de Televisa como Fandango y Timbiriche— aparece intempestivamente Rubén, un primo de Arturo, al que ella invita a pasar, pero a quien el hombre expulsa pistola en mano, temiendo que otro intruso de la zona acabe de su pareja. Al matar al joven, que no le tenía miedo, Arturo acabará pidiendo refugio a su abuela con una Julieta embarazada por segunda vez y con su hijo en brazos, degradado social y económicamente a una vivienda precaria y de mucha más pobreza.

La luna ilumina un ritual indígena e inicia “Viajeros”, de Rafael Montero, el segundo cortometraje del filme, y muestra los pasos en el tiempo y en el espacio de los “chichimecas sagrados que un día partieron de siete cuevas y nueve montañas para vivir errantes por las soledades de la llanura”, es decir, de todas aquellas etnias del centro-norte de Mesoamérica y cuyos integrantes eran considerados “bárbaros” o “chupadores” por los nahuas de la actual Ciudad de México.

Con la participación fundamental de Carlos Montero en el guión y del grupo Tribu como creadores de la música y protagonistas —al grado de aparecer acreditados al lado del director—, atestiguamos la marcha de un numeroso grupo de indígenas, desde que parten de las montañas con neblina —en Mineral de Pozos, Guanajuato— hasta que arriban a la entrada de la ciudad —sobre todo a la colonia Juventino Rosas, en Iztacalco—, donde la policía intenta detenerlos. Luego hurgan entre los desperdicios de la Central de Abastos para encontrar unas naranjas y una sandía de las que un par de ladrones intentan despojarlos, miran prostitutas y borrachos, un baile, señas obscenas de un hombre sin piernas en un carrito —en una clara cita, pero en sentido inverso, de Los olvidados de Buñuel—, escapan de unos judiciales que beben en el cofre de su auto, derriban con una honda a un hombre que los amenazaba con un mazo en un puente peatonal, comparten cerveza y escuchan rock con unas chicas banda de atuendo punk y pernoctan en el pasillo exterior de una zapatería al lado de familias rarámuris y wixáricas, hasta intentar detener y luego asaltar un camión de carne bovina para hurtar las piezas en canal o danzar, antorcha en mano, en un sótano en el que aparece un códice de la peregrinación, contemporáneo y citadino. Finalmente, en el Zócalo de la Ciudad de México, frente a un tzompantli, en la “puerta del centro”, aguardarán la última señal de su destino, donde al fin, el águila desplegará sus alas y se unirá con la serpiente.

El toluqueño Gerardo Lara era, indudablemente, el enfant terrible de esos años entre los egresados del cuec, luego de dos poderosos cortometrajes producidos en su ciudad natal, El Sheik del Calvario (1983) y Diamante (1984), tras los cuales realizó “Lili”, el tercer segmento de este filme, una historia arrabalera al tiempo que de cine negro, pero sobre todo shocking, en un thriller violento y de persecución, que si bien ocurre en el centro de la ciudad lo hace entre prostitutas, policías judiciales, vecindades, cabarets —el centro nocturno “Las Galaxias”, en cuya marquesina se anunciaba el espectáculo de la bolerista Avelina Landín— y centrales de autobuses —la del Oriente, la tapo—, con personajes decadentes, adictos y derrotados como la Melox, la Chinche, el Tigre, el Caníbal o el Chino.

La Lili del título (Coni Jaimes en los créditos, aunque también aparece como Cony en otras obras) es, más que una prostituta, una vengadora nocturna que inicia dándole una golpiza a la Chinche por haber cortado a la Melox en el rostro, y pronto, mientras fuma marihuana con el Tigre, sigue a un intruso, el Caníbal, herido de muerte por un cargamento de cocaína sin cortar. Tras escabullirse del dúo de judiciales que están tras la droga, escondiendo en un locker de la Terminal de Autobuses Poniente (tapo) la mercancía, se refugiará con su madre putativa, la misma Melox, donde el Chueco y el Atila las descubren, amenazan y violan a la protagonista, pero será el mismo encuentro sexual con el segundo agente el que permitirá que le acuchille y aguarde al otro para también ejecutarlo. Pero mientras la joven se dispone a huir con el botín del estupefaciente, la Melox, cansada de la vida y del desamor, prefiere quedarse para cubrirla y suicidarse en la escena del crimen.

Es un cine popular propio de una época en la que la cartelera nacional estaba dominada por películas eróticas y semipornográficas, cintas de acción con violencia extrema y filmes que retratan la crudeza de la vida en las calles de las grandes ciudades, pero aquí tenemos una antiheroína que logra subsistir y sobrevivir, incluso dominar, el peligroso mundo nocturno de la Ciudad de México, una reivindicación de género en el extremo pero al mismo tiempo una fábula en la que escuchamos el habla de la barriada, la moda de la época y una suerte de lección sobre el bajo mundo citadino, siempre entre música de jazz o de rock progresivo y locaciones oscuras en las que destacan las tonalidades abigarradas y los personajes curiosos, con el mismo grupo de trabajo presente en sus otros cortometrajes: Esvón Gamaliel, Mario Zaragoza, Hugo Renán, Óscar Esqueda y una gran troupe proveniente del Teatro Universitario de la capital del Estado de México.

La película cierra con “Azul celeste”, un cortometraje de María Novaro que ya posee muchas de las claves que caracterizarán a sus notables y taquilleros filmes posteriores —Lola (1989) y, especialmente, Danzón (1991)—, empezando por la clave de independencia femenina y teniendo a su hermana, la poeta Beatriz Novaro, como coguionista. También aparece su gusto por los rótulos coloridos —ahora en un camión de redilas que reza “Juguete del destino”, pero más tarde en los navíos del puerto veracruzano—, en una carretera de entrada a la urbe —¿la que viene de Cuernavaca?—, frente a una mancha gris sin forma, de casas sin pintar en las colonias periféricas al fondo.

Una mujer embarazada, originaria de Delicias, Chihuahua, Laureana (Adriana Roel, cándida y con acento norteño) se aparece en las baldosas de la larga plaza de salida de la Central de Autobuses del Poniente, en Observatorio, sin saber exactamente a dónde ir, sólo que busca al hombre que la preñó y abandonó, el obrero Edmundo Garza Salas (Damián Alcázar). A lo largo de su viaje a ciegas irá encontrando ayuda de los citadinos: primero de un padre de familia que la alberga en su hogar —aunque la critica con su esposa por ingenua— y luego de Cielito (Cheli Godínez), hombruna voceadora con quien entabla amistad casi inmediata tras comprarle un mapa de la extinta Guía Roji y con la que acabará viviendo. Pronto comienza su infructuosa búsqueda con un repartidor de huevo en la colonia equivocada. Pero tras acompañar a su nueva amiga al Penal de Chiconautla, para saludar desde el descampado y muy de lejos a su pareja, Lalo, junto con otras decenas de familia que adivinan más que reconocer a sus familiares, hacinados en una terraza detrás de los grises muros de hormigón y de varias alambradas y a quien acompaña a un baile de barrio a la Pista Díaz Ordaz —aparecen los vecinos de la Presa Santa Fe en el barrio Norte del oriente de la Ciudad —. Después de aprovechar una noche de juerga para seguir recorriendo la ciudad en auto (con el recurrente actor del nuevo cine mexicano de la época José Rodríguez López Rolo), vislumbra la fábrica que le describió el abandonador: la cementera de Barrientos. Ahí espera paciente y esperanzada la salida de alguno de los cuatro turnos de la planta de Cemex —en ese entonces Anáhuac— hasta que lo encuentra de frente, caminando con sus compañeros de fábrica y, radiante de contenta, le espeta en la cara una contundente frase de cierre: “¡Ya vine!”

El tema de la mujer que busca a su pareja extraviada o desaparecida al mismo tiempo que va descubriendo su independencia y su capacidad de establecer relaciones de amistad y solidaridad con extraños recién conocidos aparece en esta cinta de Novaro, que más tarde se verá retomado en sus largometrajes más exitosos, ya con este estilo inconfundible que la convirtió no sólo en la más premiada y prestigiosa, sino en la más taquillera directora mexicana de finales del siglo xx.

Pese a evidentes errores técnicos en los cuatro cortometrajes —el micrófono del boom flotando en el cuadro o suciedad en los lentes y extremos oscuros o con tonos rojizos en los fotogramas de 16 mm—, la película de producción universitaria no sólo tuvo estreno comercial con cierto éxito, sino que además “Azul Celeste” se alzó con el Danzante de Oro en el Festival Internacional de Filmes Cortos de Huesca, en España, y fue nominada al Ariel en la categoría de Mediometraje de Ficción, ambos reconocimientos en 1990.

En el mar la vida es peligrosa

Relato que transcurre de adentro hacia afuera, desde el centro volcánico del país hacia el litoral caribeño y desde las modas y aspiraciones citadinas hacia la libertad de la vida en la naturaleza, junto al río sobreabundante, caminando sobre playas y guarecidos por palmeras, El cambio (1971) nos muestra las andanzas de unos chilangos comunes, una suerte de beatniks, más que de hippies, con aspiraciones artísticas que, sin más, creyentes de la amistad incondicional que se profesan, se arrojan a la aventura de abandonarlo todo en la megaurbe para reinventarse como habitantes de un pequeño poblado playero.

Aunque la parte central de la historia suceda en un poblado del litoral del Golfo de México, llamado Agua Prieta —la locación real es Tecolutla, Veracruz—, por lo que miraremos el mar, el río, las palmeras, las lanchas y los barcos que se entrecruzan, cocoteros y pastizales al por mayor, una precaria cabaña de juncos y palmas, además de las modestas calles con sus habitantes curiosos —casi personajes incidentales asombrados ante una inocultable cámara—, el prolegómeno ocurre en la capital mexicana, en sus zonas de miseria y periferia, luego en sus largas y transitadas avenidas, en galerías elitistas y junto a las grandes maquinarias de un periódico, en cantinas y cines.

Así, recalan sin mayores pertenencias que su atuendo citadino —guayabera, camisa de manta, pantalones acampanados, zapatos boleados, cinturones anchos y collares con dijes— en una pequeña cabaña alrededor de la cual inician su nueva vida, junto a un río contaminado por los desechos de la Cía. Industrial del Golfo S. A., que planea instalar un par de drenajes más, pues con el que cuentan ya resulta insuficiente, e iniciará la construcción de la Colonia Obrera, todo ello bajo el mandato del “distinguido” ingeniero don Fernando Alcocer del Valle (Héctor Andremar) y la aquiescente connivencia del empleado municipal don José (Alfredo Rosas).

Ya instalados y con utensilios apropiados para su nueva vida, invitan a sus respectivas parejas, Tania (una jovencísima Ofelia Medina, todo candor y belleza) y Luisa (Sofía Joskowicz), que toman un autobús de la ruta a Papantla, que atraviesa los bosques, hace una parada donde se encuentran andando entre guajolotes y gallinas, niños y campesinos, con sus abanicos totonacas, para finalmente recalar en la costa, donde ambas parejas comenzarán su rutina, que incluye lavar trastes y ropas, partir leña, pescar en el río o desbrozar los matorrales. Las manchas negruzcas del río no sólo matan y ensucian a los peces que los pescadores de la localidad logran capturar, sino que muy pronto harán que Luisa enferme de gravedad por lo que Jorge ha de llevarla a una clínica de un pueblo cercano en donde el cuarteto se enterará que sus síntomas son comunes entre las personas que habitan junto al río.

Mientras que Tania decide pernoctar en la clínica para cuidar a Luisa, los dos amigos regresan a su cabaña sólo para encontrarse que una retroexcavadora de la compañía la está tirando abajo pues en esos terrenos se construirá la nueva unidad habitacional para obreros. En revancha —más como una broma juvenil que como una protesta política o ecológica— Alfredo y Jorge llenan sendas cubetas con la sustancia negra directamente desde el drenaje de la compañía para arrojarlo a don Fernando justo en el momento en el que dirige unas palabras a la comunidad, en medio de una comida y baile que han pagado para celebrar el inicio de obras, sólo para ser perseguidos por la torpe y lenta policía local que al encontrarlos simplemente los ajusticiará.

El propio director me confesó que sufrió fuertes críticas por parte de sus compañeros del cuec que consideraban el argumento muy conservador, ya que sus protagonistas capitalinos carecían de ideología y de tendencias políticas, sobre todo tomando en cuenta que la película se rodó en septiembre de 1971, justo después de la matanza del Jueves de Corpus y todavía con el sangriento episodio del 2 de octubre de 1968 fresco en la memoria y en la experiencia directa.

Descubrimos, en esta película, una suerte de “Método cuec” que, al igual que en El grito, ya referido primer filme clásico de la escuela, a diferencia de éste no fue realizado de manera subrepticia y en la mayor secrecía, pero ambas carecen de sonido directo pues impera el doblaje como parte del diseño sonoro, realizado durante la edición por parte del técnico de Radio unam, Rodolfo Sánchez Alvarado, quien hizo la regrabación en los Estudios Sonoros Mexicanos, y se realizó como película colectiva pues, aunque dirigida y escrita por Alfredo Joskowicz, partió de una idea argumental de Leobardo López Arretche y contó con la coescritura de Luis Carrión, la jefatura de Producción de Guillermo Díaz Palafox, y como asistentes a Óscar Blancarte, Alfonso Vázquez y Seth Vázquez, además de la fotografía de Luc Tony Kuhn y la edición de Ramón Aupart, quien laboraba en Laboratorios México. Es decir, la mayoría de ellos eran alumnos o profesores del cuec y habían colaborado en El grito. Además, el tema musical es un arreglo de la canción Basta, de D. Felipe y L. Cilia, interpretada por el conjunto Pentafonía, adaptada por el compositor Julio Estrada, maestro de la Escuela Nacional de Música —hoy Facultad—, también de la unam. Y también logró tener un estreno comercial en la cartelera mexicana el 16 de octubre de 1975, en los cines París, Valle Dorado, Géminis 2 y Tlalpan.

En búsqueda del espíritu rulfiano

Comúnmente se afirma la imposibilidad de montar con fidelidad en pantalla tanto las atmósferas como los personajes y las múltiples temporalidades que se entrecruzan en la narrativa del gran narrador del siglo xx mexicano, el jalisciense Juan Rulfo. Lo real maravilloso —como lo bautizó originalmente Alejo Carpentier— o el realismo mágico —como fue adaptado en los best seller del Boom latinoamericano de los años setenta a partir del término creado por el crítico pictórico alemán Franz Roh medio siglo antes— contenido en su prosa no ha logrado trasladarse más que fallidamente al medio cinematográfico casi ya como regla común. Aunque la opinión generalizada, sobre todo de la crítica y de los propios cineastas, hace una y sólo una excepción con la obra de otro estudiante —y más tarde director entre 1997 y 2004— del cuec: Mitl Valdez y su primer largometraje Los confines (1987), afortunada combinación de tres relatos: “Diles que no me maten” y “Talpa”, del libro El llano en llamas (1953), intercalados por un capítulo de la novela Pedro Páramo (1955).

Baste decir que del Pedro Páramo hay cinco versiones fílmicas: la de Carlos Velo de 1967, la de José Bolaños de 1977, la de Salvador Sánchez, de 1981, el fragmento que incluye Mitl Valdez, de 1987, y la de Rodrigo Prieto, filmada en 2023 y producida por Netflix. Y adaptaciones de su literatura hay una treintena, de directores como Alfredo B. Crevenna (1956), Roberto Gavaldón (1964), Rubén Gámez (1965), Alberto Isaac (1972), François Reichenbach (1975), Arturo Ripstein (1986) y Jorge Bolado (1991), entre una larga lista.

La fidelidad a lo narrado no es necesariamente el mayor mérito de Valdez, sino todo lo contrario, pues si bien el universo rulfiano se ubica en un México atemporal, rural y quizás posrevolucionario por la carga de muertos, rencores y violencias heredadas sobre todo por caciques, militares y hombres despiadados que ejercen el poder con mano firme y dura, entre climas secos y calores imposibles, que ocurren en la región del sur de Jalisco, casi colindante con Colima, pero este filme fue rodado en otro clima y ambiente, los parajes fríos y neblinosos en locaciones de Hidalgo, en Nopala, Huichapan y Apan —en los límites oriente y poniente de la entidad—, entre haciendas ruinosas, casonas también coloniales y caminos pedregosos repletos de arbustos y abrojos, que funcionan muy bien para hospedar el espíritu de estas historias.

Caso similar ocurre con las sonoridades de la cinta, pues se aleja de todo lugar común tanto de las orquestas típicas mexicanas como de los corridos revolucionarios y de los sones abajeños o jaliscienses —origen del actual mariachi—, así como de la música contemporánea que solían acompañar a este tipo de filmes de finales de los años ochenta, por lo que recurre a las experimentaciones sonoras del etnomusicólogo Antonio Zepeda —que musicalizó cintas como Ulama (1986, de Roberto Rochín) o Retorno a Aztlán (1990, de Juan Mora Catlett) y algunas piezas para Apocalypto (2012, de Mel Gibson)—, especialista en la exploración de los instrumentos prehispánicos, de los cuales muy poco sabemos, ya que no quedaron registros de las estructuras musicales tras la Conquista y el establecimiento del virreinato de la Nueva España. Pero estos silbatos, flautas, percusiones, sonajas y demás herramientas de las que echa mano refieren con gran certeza los susurros, los vientos, los gritos y suspiros, pero, sobre todo, un elemento fundamental de la prosa de este par de obras fundamentales de la literatura mexicana: el silencio.

Este recurso de emplear no sólo a los actores consagrados en el Nuevo Cine Mexicano sino de darle gran importancia a su interpretación vocal permite una gran verosimilitud al discurso y justo eso libera al relato de todo corsé e intento de fidelidad al pie de la letra para hallar un tono y una ambientación muy propia y particular, pero funcional para este universo tan complejo como laberíntico.

El esquema narrativo nos presenta dos cuentos por completo distanciados, que son envueltos en un episodio pequeño pero significativo de la novela y eso también consigue animar al filme en estos ámbitos tan mexicanos, tan metafísicos, tan fantasmales.

La llegada de Preciado a pernoctar con los hermanos recelosos, antisociales y pasivamente agresivos que al final se revelarán como fantasmas que habitan un sitio ruinoso y abandonado hace décadas, siglos quizá, con diálogos consumidos por la sombra pecaminosa de su relación —y que omite en el filme la parte de la huida o escape de Donis de la maldición y de su propia hermana, a quien deja en manos y al relevo del recién llegado—, inicia este recorrido dramático para, enseguida, dar paso a la historia de Juvencio, un hombre encadenado, suplicante y lloroso, ganadero que décadas atrás asesinó con una lanza a su compadre, el poderoso y cruel latifundista don Guadalupe Terreros (Jorge Fegan), quien manda sacrificar a sus cabezas vacunas luego de negarle reiteradamente la pastura de sus tierras fértiles en tiempos de sequía y que ha de perderlo todo, incluso el nombre, tras vivir huyendo durante largos años hasta que las tropas revolucionarias bajo el mando del coronel (de quien sólo vemos la sombra, cual si fuera el ánima de don Lupe Terreros-Jorge Fegan), nada menos que el huérfano alcoholizado y vengativo del terrateniente Terreros y que no escuchará razones, mucho menos la de su custodio Justino (Carlos Esteban Chávez), el hijo abandonado por el homicida, hasta que se cumpla su sentencia: amarrarlo “para que sufra un rato” y luego proveerle aguardiente antes de fusilarlo.

Después de proseguir las confesiones de una sugerente Dorotea ante Preciado, se relata en un episodio distinto el regreso tenso y silencioso a la casona de una pareja taciturna y ya con todo lazo afectivo roto, Ignacio (Manuel Ojeda) y Natalia (María Rojo), luego de peregrinar al santuario de Talpa, en un último y ya terminal intento —casi suicida, digamos— de Tanilo (el internacional actor Enrique Lucero en una de sus últimas actuaciones en cine), un hombre desahuciado tras una larga enfermedad de llagas y pústulas y purulencias que mantiene una fe férrea aunque inútil: la mirada de la Virgen de Talpa lo curará de sus heridas, así que peregrina de rodillas envuelto en nopales, a modo de cilicio, y con una corona de espinas en el cráneo, y que fallecerá en plena misa en el Santuario, pasando de ser una señorial “La Muerte” en Macario (1964, de Roberto Gavaldón), a un pobre diablo atrapado en el sufrimiento progresivo e inexorable.

Así, su hermano Ignacio y su esposa Natalia habrán de inhumarlo en un cerro ante el rechazo de la gente por los hedores y las excrecencias del cadáver, e incluso antes, todavía en vida. Lo que supondría una liberación para este par que no sólo sufría los cuidados que les demandaba la enfermedad, sino que eran apasionados amantes a la vera del doliente, se torna, en realidad, una tajante separación cuando la mujer se vuelve una víctima afligida y culposa cuando vuelve con su madre (Ana Ofelia Murguía) y cesa toda comunicación con el cuñado, cancelando pecados futuros.

Valdez ya había dirigido Tras el horizonte (1984), adaptación del cuento “El hombre”, también extraído de El llano en llamas, lo que le dio cierta solvencia en el abordaje del tema, especialmente en los detalles que acompañan las historias, insuflando una abundante vida en el viento y las hojas que se mueven, ya sea de árboles o arbustos, lo mismo que en los cielos profundos o la Luna llena que aparece en los cielos o bien se refleja en el agua fresca de la poza que se rompe nomás meter el jarro para beberla, incluso en las nubes que cambian de imagen o las rocas de formas colosales entre las que reposa un gran lago y que acompañan las ruinosas o antiguas casonas y haciendas en las que ocurren las historias de estos seres tristes, silenciosos, fantasmales.

Esta sexta producción de la unam también contó con una numerosa intervención de alumnos y trabajadores del cuec: Pedro Canseco y Jorge Gallardo, como productores; Juan Carlos de Llaca y Luis Estrada, como asistentes; Armando Casas en continuidad, o el cinefotógrafo Emmanuel Lubezki (Lubetzky en los créditos), y el director Carlos Bolado en el sonido, además de una larga lista de asistentes tanto de producción como de edición, entre ellos Ciro Cabello o Jaime Ruiz Ibáñez, con apoyo de Estudios Churubusco-Azteca —cuyos laboratorios fueron empleados—, Estudios América, stic, tv unam y Audiolab, además del Departamento de Comunicación de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales.

La pandemia anticipada

Más que cine de anticipación —que pertenece, más bien, a lo que conocemos comúnmente como ciencia ficción o ficción científica—, las películas poseen una inopinada virtud premonitoria que hace que ciertos proyectos, que suelen llevar años enteros de preparación, realización y terminado final, coincidan en su estreno con algunas crisis, eventualidades o serie de sucesos que afectan a la sociedad misma, que se conformará como público que mirará su estreno. Y los ejemplos abundan: relacionados con linchamientos —“Barbacoa de chivo”, de Carlos Carrera en Cero y van cuatro (2004)—, la demolición terrorista de un edificio público —V de Venganza (V for Vendetta, 2005), de James McTeigue— o la debacle de un partido de Estado omnímodo, tras largas décadas en el poder absoluto e inamovible —La Ley de Herodes (2000), de Luis Estrada—, entre cientos más. Claro, además existe el cine que reflexiona sobre el pasado, sobre los orígenes o las consecuencias de ciertos hechos precisos, históricos, y que nos entrega ideas lúcidas, conmovedoras e incluso reveladoras que nos hacen (re)pensar a profundidad.

Pero lo que abordamos en este caso son los poderes que parecieran sobrenaturales o hasta metafísicos, pero que en realidad son fruto de la intuición y del trabajo de investigación sobre fenómenos en ciernes o en formación que se desencadenarán hasta el estreno mismo de la cinta, causando sorpresa y furor. Justo tal es el caso, no cabe duda, de El año de la peste (1978), undécimo largometraje del director Felipe Cazals, que resulta relevante en estos tiempos en los que seguimos sufriendo las secuelas y consecuencias no sólo sanitarias sino políticas, económicas y hasta tecnológicas de la más reciente gran pandemia que significó la aparición del virus SARS-CoV-2 junto con la enfermedad del Covid-19, justo en los días postreros del 2019.

Esta producción de Conacite Dos —uno de los tres fondos de apoyo creados por Luis Echeverría Álvarez en 1975, como parte de su agresiva política estatista de lo cinematográfico— y del propio Cazals cuenta con argumento del Premio Nobel Gabriel García Márquez basado en el Diario del año de la peste (A Journal of the Plague Year, 1722), del autor londinense Daniel Defoe, además del libro cinematográfico —en colaboración de Juan Arturo Brennan— y de los diálogos —junto con José Agustín y el mismo Brennan—, un diario personal sobre la epidemia que asoló la capital británica a partir de septiembre de 1664, en el que llegaron avisos de la enfermedad en otras ciudades del continente europeo, y denuncia el ocultamiento de casos y de cifras hasta que la tragedia resultaba insoslayable e inocultable.

A diferencia de las frases breves que componen la novela, en la película irán apareciendo a manera de apuntes los nombres, cargos y edades de los distintos protagonistas con sonido de tecleos automatizados y tipografía de la época y pretendidamente de computadora —bien sea de la fuente Checkbook o la Computer Robot—, casi como única fuente sonora de una cinta tan silenciosa —o, diría, tan fúnebre—, que sólo es rota por los escasos diálogos que se van dando entre médicos especialistas, burócratas y políticos, además de periodistas que indagan en el crecientemente tenso ambiente y las propias víctimas incidentales en imparable multiplicación exponencial.

Así, irán desfilando los personajes: la inmunóloga, de 26 años, Eva Aponte (Rebeca Silva), el cirujano plástico Pedro Sierra Genovés, de 48 años (Alejandro Parodi), el doctor Jorge Martínez Abasolo, de 50 años, Oficial Mayor del msp (José Carlos Ruiz), R. C. Jiménez, de 32 años, reportero de Canal 8 de Intervisión, Sergio García, de 35 años, refugiado político y viudo que ha de cuidar a sus hijos infantes, el doctor Mario Zermeño, director del Hospital General (Ignacio Retes), el licenciado Luis Armando Torreros, de 52 años, alcalde de la Ciudad (Héctor Godoy), el doctor Luis Mario Zavala (Eduardo Alcaraz), de 63 años, del Fondo Monetario Iberoamericano, o las promotoras del Centro Nacional de Protección contra Intoxicaciones (cnpi) movilizados en vagonetas Volkswagen Combi.

Incluso aunque haya cierta música incidental en el diseño sonoro, esta intención se reitera cuando Sierra Genovés lleva a Eva a su casa en una noche lluviosa; ella prefiere apagar la radio cuando se le inquiere qué música prefiere. Abundan, eso sí, ruidos ambientales como el de los parabrisas, la lluvia, los cláxones, las sirenas o los motores de combustión interna y será hasta que comiencen las medidas para combatir el avance de la peste cuando la música estresante y de suspenso refuerce la aparición de policías, soldados y de una fuerza del cnpi de agentes enfundados en trajes aislantes amarillos, con máscaras, tanques, cascos, guantes y botas, que arrojan una espuma también ambarina para desinfectar, reforzando la idea de la psicosis pública.

Si bien la cinta inicia con retratos de las fuentes de Mercurio, la Primavera, las Danaides, Neptuno, la Victoria, algún desnudo femenino o el conjunto del Hemiciclo a Benito Juárez de la Alameda Central, muy pronto nos mostrará el tren que recorre la línea 2, justo llegando a la estación Zócalo del Sistema de Transporte Colectivo (stc) Metro, donde un hombre mayor sufre un desvanecimiento entre el gentío que se transporta en el vagón y se acciona la palanca de emergencia; después el Control Central del stc sobre la calle de Delicias y el traslado en ambulancia a un hospital de la Cruz Roja. Es miércoles 12 de febrero. Su cadáver aparecerá en una morgue junto al de un niño pandillero muerto por estallamiento de vísceras y el de una actriz, Sonia Raymondi, de 25 años, con sobredosis de barbitúricos —en referencia y homenaje a Marilyn Monroe, fallecida a los 36 de edad—. El agente de cobranzas Álvaro Márquez presenta trombosis pulmonar y es, aproximadamente, el séptimo caso de la semana.

Inadvertidamente, en la gran urbe, los casos que se identificarán bien sea como intoxicación grave o bronconeumonía común irán provocando una serie de retenes, de confiscaciones de alimentos —sobre todo de legumbres—, de evacuaciones de edificios para limpiarlos con la referida espuma amarilla y de cuarentenas forzosas de los sospechosos de contagio, además, claro, de la manipulación de la información a través de la televisión, mediante la censura y el férreo control gubernamental precisamente al Canal 8 de Intervisión, llamando a la calma y a evitar los falsos rumores de los “emisarios de la subversión”, entre los anuncios amarillos del cnpi a cuadro para reportar emergencias.

Aunque aparezcan signos incontestables, como un número imparable de desfallecidos desperdigados en las calles, enfermos ocultos en sus hogares por las propias familias, desabasto de alimentos y la recomendación de no consumir verduras crudas, máscaras antigases lo mismo en médicos y enfermeras que en sacerdotes y acólitos, policías con macanas, además de banderas amarillas ondeando en rascacielos, cubriendo a recién nacidos en sus cuneros, o el personal de limpia con cascos también de ese color, que arrastran cadáveres al por mayor, a los que arrojan en camiones de carga —uno de ellos, por cierto, con el rótulo “Chico Grande” en el parachoques, como el título de la película que Cazals dirigirá en 2010, 30 años más tarde, seguramente ya fascinado con el mítico defensor del general Pancho Villa durante la expedición punitiva—, hasta la dantesca visión de miles de restos humanos en gigantescas fosas comunes cubiertas de la dichosa espuma séptica.

Será la muerte intempestiva, en el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, de Frihjof Hjolen, ministro noruego de visita en el país, que el escándalo amenaza con reventar ante los inútiles esfuerzos de los burócratas de alto nivel en distintas carteras, que insisten en el diagnóstico de una afección bronquial muy aguda y no la peste neumónica medieval, pese a las advertencias del genio médico de Sierra Genovés y de la especialista en enfermedades endémicas Aponte, quienes terminarán como amantes apasionados y colegas coincidentes, luego de que el doctor haya mandado a su esposa Magdalena (Zully Keith) e hijas a los Estados Unidos, protegiéndolas de la pandemia.

A pesar de todo, la política del país, que dará rumbo a las reacciones de los funcionarios más poderosos del gabinete, sumisos todos ellos, la dará al presidente (Tito Junco), el día de su cumpleaños y resumirá la crítica al poder priista de la época: “En mi sexenio no hay ni habrá peste”.

Esta pieza es la única de todo el presente ensayo en no provenir de la cinematografía de la Universidad Nacional pero curiosamente sí se engloba en el mismo periodo del Nuevo Cine Mexicano tanto en el elenco como en el retrato crudo y renovado de un país cuya cartelera también se había transformado y lo mismo debía competir con las sexycomedias italianas y francesas que con las súper producciones de desastres de Hollywood —de Infierno en la Torre (Towering Inferno, 1974) y Tiburón (Jaws, 1975) a La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972) y Terremoto (Earthquake, 1974)—, y es justo en estas corrientes en las que hay que ubicar a El año de la peste.

Pero ahora, cuatro décadas más tarde, este largometraje ganador del Ariel a Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión Cinematográfico, además de la Diosa de Plata a Guión Adaptado, tomó una fuerza inusitada ante la pandemia, cuya emergencia recientemente se declaró finalizada por la Organización Mundial de la Salud (oms) a inicios de mayo y que dejó siete millones de muertes, si bien se estima que incluso la cifra pudo alcanzar los 20 millones —334,336 en México de acuerdo a informes del Conacyt—, guarda una similitud perturbadora. Quitando el tono amarillo que representa a la Peste, el uso indiscriminado de máscaras, que se trate de una enfermedad respiratoria que afecta los bronquios y presenta síntomas de neumonía, que las cifras sean menores a las que el Estado es capaz de aceptar, la psicosis colectiva que se desata, la manipulación informativa en la televisión, la disputa ética entre médicos y burócratas, la desinfección pública con desinfectantes industriales, el pánico en las calles y el recurso de la fe —como la apabullante escena de una multitud ocupando los escalones de la Pirámide del Sol en Teotihuacan— y el abandonarse ante el terror de seres invisibles e intentar protegerse de los microorganismos con filtros y medidas de dudosa efectividad pero que al menos simbolizan un infructuoso combate y protección, nos confirman que la condición humana, sea en el medioevo, en el siglo xvii europeo o en la Ciudad de México, bien sea durante los años setenta o en la segunda década del siglo xxi, permanece sin importar la tecnología o los avances científicos, las vacunas o los mapas genéticos ni los viajes espaciales o la red mundial en línea. La fragilidad humana y la muerte jamás nos serán ajenas.

*Periodista, editor cultural y cinematográfico. Ha dirigido las revistas Cine Toma y 24xsegundo Magazine. Fue reportero de cultura del Reforma y ha colaborado en El Financiero, la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional, Caras, National Geographic en Español, Chilango, Hotbook, Transgresiones, Revista Empire, De Largo Aliento, La digna metáfora, Notimex y actualmente en La Jornada. Ha sido jurado de festivales e impartido clases, talleres y conferencias. Actualmente trabaja un par de libros sobre Amat Escalante y Rafael Rangel.