Lecumberri: la historia de sus silencios

Esta exposición extiende la narrativa que comenzara en Memórica, la que celebra 40 años del Archivo General de la Nación (agn) en Lecumberri. Se trata de una historia del edificio y de un par de expresiones artísticas ocurridas en su interior como resistencia al encierro.

El agn está alojado en un edificio que sirvió como prisión a lo largo del siglo xx. El terreno para su construcción se ubicaba en el entonces extremo oriente de la ciudad. La siguiente es una breve historia de la peculiar técnica constructiva con que se le erigió: el panóptico. Explicamos aquí por qué se pensaba como la solución ideal para el problema del crimen según juristas, médicos, legisladores y arquitectos de la época.

El Paralelo de Penitenciarías del arquitecto Lorenzo de la Hidalga (1850) es el libro que atestigua en México la llegada y adopción del panóptico de Jeremy Bentham a la mitad del siglo xix.

Dicha geometría para la administración y artilugio de control ocurrió en nuestro país como un largo proceso de argumentación a su favor que tomó casi todo el siglo xix. La tesis de Bentham delinea, como un esquema, el mecanismo que sirve para regular la vida de quienes vivan en su interior una vez que se construya. Los espacios así organizados tendrán un desarrollo centrípeto: un solo puesto de inspección se desenvuelve en tal diagrama, haciendo posible disciplinar cada momento de la cotidianeidad para los allí confinados.

The State Penitentiary, for the Eastern District of Pennsylvania. Cowperthwaite, S. A. & Vaux, R. (1855) Biblioteca del Congreso, EUA.

El panóptico denotará un solo volumen envolvente (la espiral que sus radios suponen) pese a ser rectangular en su perímetro (las bardas limítrofes de la cárcel). Cuando tales avances se volvieron parte del léxico programático y el lenguaje constructivo de la arquitectura en México hay que remitirse necesariamente a la primera cárcel de su tipo: la Eastern State Penitentiary. Conocida como el modelo Philadelphia, fue diseñada en 1822 y comenzada a erigir en 1829.

Para el caso mexicano y hacia 1842-1843 podemos observar a Manuel Payno; al impresor Ignacio Cumplido; al arquitecto Lorenzo de la Hidalga, y al doctor Antonio Martínez de Castro, evaluando y discutiendo (desde las páginas de El Mosaico Mexicano y luego en Museo Mexicano) los sistemas penitenciarios de Nueva York, Auburn y Filadelfia.

Cuando fue ministro de Relaciones Interiores y Exteriores, Mariano Otero publicó una “Iniciativa dirigida a la Cámara de Diputados por el Ministro de Relaciones, sobre la adopción y el establecimiento del régimen penitenciario en el Distrito y Territorios” apoyando explícitamente el sistema Philadelphia. En 1868, como presidente de la “Junta Directiva para el establecimiento de una Penitenciaría Federal”, Antonio Martínez de Castro declara: “Hoy, con espíritu científico y voluntad indoblegable, enormes distancias se han franqueado y monumentos de ciencia hacen que la cultura emerja del caos”. Un año después, el presidente Benito Juárez paga al reformador penal norteamericano Enoch Cobb Wines para que represente a México en el primer Congreso Penitenciario Internacional en Londres en 1872. Martínez de Castro, especialista en derecho penal, consideró al sistema Philadelphia como idóneo, en la comisión que se encargó de redactar el Código Penal para el Distrito Federal en 1871.

Para pasar de la teoría a la práctica, en 1881 se encargó el desarrollo del proyecto a una comisión como responsable de la construcción in-situ.1 Para 1885 está cimentado el edificio, en lo estrictamente técnico, y dada su vasta experiencia en la edificación de espacios administrativos y de control, se contrata a la Pauly Jail Building and Manufacturing Company, de Saint Louis Missouri, la cual “se comprometió a realizar el segundo piso en la parte de las celdas con material de acero, siguiendo los planos y especificaciones del ingeniero Anza.2 Hacia 1896 falta solamente la torre central, el dispositivo específico de observación que completaba el panóptico de Bentham. Los ejes de referencia aquí apuntan todos hacia la torre central donde se ofrece al vigía en su elevación una vista parcial del panóptico. Varias plantas y secciones simultáneamente, pero no en la totalidad que el diagrama parecía garantizar. La Pauly Jail Building and Manufacturing Company fue fundada en 1865 con la introducción en Norteamérica del primer horno Bessemer, técnica necesaria para el vaciado del acero. Para cuando esta compañía pionera tiene tratos con industriales mexicanos, hacia 1885, existían en los Estados Unidos sólo seis fundiciones de acero. Anza recurre a la Gran Herrería Gabelich para la fabricación de las estructuras metálicas que sostenían al Pabellón Mexicano durante la Exposición Internacional de París en 1889, y en 1903 Torres Torija hace lo mismo para el edificio de Av. Cinco de Mayo de pie aún hoy en día. Debió ser con ellos que se resuelve el entramado metálico que aquí observamos. En cualquier caso, es clara la adopción del programa constructivo de la compañía Pauly, la llamada “estrategia de las 4-S’s” (Segregation, Sanitation, Safety, Steel; en castellano: el aislamiento, la higiene, la promesa de que la prisión sería inviolable y el uso del acero).

Lecumberri fue inaugurada como cárcel el 29 de septiembre de 1900 por el presidente Porfirio Díaz.

Michel de Certeau sostiene que las sintaxis espaciales tienen valor de estructura narrativa. Conviene entonces volver a mirar los “lugares” de la prisión, el orden que cada celda debía guardar, una respecto a otra, y el “espacio” que estás así conforman.3 Es decir, la dirección, la movilidad y la variable tiempo que dicha relación determina. Tal coordinación de lugares y espacios en Lecumberri tenía por programa reducir a sus internos a la obediencia y el acatamiento sin objeción alguna. Lecumberri era un lugar de silencios. Allí, el plano genérico resuelve de manera idéntica cada celda, justamente porque está producido industrialmente, porque la estructura es de acero prefabricado. En el panóptico ocurre la modulación de una forma simple para definir un campo de acción conforme su patrón se despliegue. Sin embargo, cada uno de los lugares así planteados no se interrelaciona con los otros, los espacios se restringen a la contigüidad sin vinculación alguna. Cada celda tiene un mínimo lucernario en su puerta cuya apertura se lleva a cabo sólo desde afuera. No hay comunicación posible que no esté mediada por los guardias. La libertad para expresarse no cabe en tal confinamiento. Aquí, la arquitectura como texto “habla” hacia adentro (a los internos, reclusos y guardianes) y hacia fuera (para la ciudadanía, a la intelectualidad, a la confianza de la época en el Progreso o la Ciencia).

Sin embargo, tenemos aquí dos ejemplos de elocuencia artística al interior de esas paredes. Resistencia desde la plástica contra aquel opresivo silencio. El mural La piedad en el desierto de Manuel Rodríguez Lozano en 1942, un retrato de David Alfaro Siqueiros para Alfonso Reyes en 1960 y dos biombos decorativos para una puesta en escena que el Coronelazo completó mientras esperaba su liberación.

David Alfaro Siqueiros

David Alfaro Siqueiros fue detenido e imputado con dos cargos que la justicia mexicana desaparecería décadas más tarde de sus códigos por ambiguos: la disolución social y la agitación. Hoy en día, uno de los criterios más consolidados por la Suprema Corte de Justicia de la Nación en la jurisprudencia punitiva es que los tipos penales deben cumplir, sin excepción alguna, con el principio de “taxatividad”.4 Este principio implica que debe existir un grado de precisión en la definición del delito que permita a los destinatarios de las normas penales comprender las conductas que así se tipifican y delimiten asimismo sus respectivas sanciones. Lo anterior persigue una doble finalidad: por un lado, brindar seguridad jurídica a la ciudadanía y, por el otro, evitar la imposición de penas arbitrarias por parte de la autoridad. En 1960, a Siqueiros nada más se lo llevaron. El 9 de agosto, agentes de la Policía Judicial irrumpieron en casa del médico Álvar Carrillo Gil, en San Ángel, y lo obligaron a subir a un automóvil sin identificar. La sentencia que en tiempo récord lo llevó del Ministerio Público a la penitenciaría del Distrito Federal lo condenaba a cuatro años en reclusión. En 1941, Manuel Ávila Camacho había promovido reformas al Código Penal incluyendo la figura de “disolución social” bajo la lógica de un estado de guerra y pretendiendo desincentivar la propaganda y difusión de ideologías totalitarias que desestabilizaran al Estado. Veinte años después dichas reformas eran pretexto indiscriminado de la autoridad para abusar de sus atribuciones. Senador por el estado de Aguascalientes, Manuel Moreno Sánchez era el fiscal que persiguió a Siqueiros y a otros comunistas. Sin embargo, el director del penal, Carlos Martín del Campo, permitió a Siqueiros seguir pintando mientras cumplía su sentencia. Así, el Archivo General de la Nación conserva hoy dos biombos que el pintor elaboró como escenografía para obras teatrales puestas en escena por grupos de reclusos en el otoño de 1960. Estas piezas de valor artístico se preservan en el Archivo General de la Nación donadas por Alberto Antebi, el abogado defensor de Siqueiros en aquella ocasión. Otro más fue comprado a Christian Marie Antoine Gilly en la década de los ochenta.

Alfonso Reyes

Siqueiros pintó además un notable retrato para Alfonso Reyes, hoy parte de la colección de El Colegio Nacional. Alfonso Reyes fue un intelectual que trabó amistad con Rodríguez Lozano y con Siqueiros, abogó por ellos y por su pintura cuando estuvieron en la cárcel.

Retrato de Alfonso Reyes Siqueiros, David Alfaro 1960 [11-60], acrílico sobre masonite, El Colegio Nacional - México

Escritor y diplomático, Alfonso Reyes Ochoa nació en Monterrey en 1889. Hijo de un militar de alto rango en el ejército porfirista, asistió primero al Liceo Francés de la Ciudad de México para inscribirse luego en la Escuela Nacional Preparatoria. De allí pasó a la Escuela Nacional de Jurisprudencia y se le expidió cédula de abogado en 1913. Más tarde se desempeñó como secretario de la Escuela Nacional de Altos Estudios. Reyes constituyó junto a Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso y José Vasconcelos el Ateneo de la Juventud, en gran medida el cerebro que en medio de la guerra civil se ocupó de trazar las líneas del México moderno extrayendo directrices del estudio y admiración por lo grecolatino. Reyes fue miembro fundador de El Colegio Nacional cuando Rodríguez Lozano fue remitido al juez e imputado, y promotor esencial del Instituto Francés de América Latina cuando Siqueiros fue igualmente encarcelado.

Manuel Rodríguez Lozano

Hay una etapa productiva en la vida de Manuel Rodríguez Lozano, a la que los estudiosos han llamado su “época blanca”. Inicia justamente con los cinco meses que pasó en reclusión entre 1942 y 1943. Entonces llevó a cabo la Piedad que aquí mostramos. La escena es, por supuesto, una glosa al archiconocido instante descrito por Miguel Ángel Buonarotti en 1498-1499. La Piedad es el momento en que, bajado de la cruz, el cuerpo inerte de Jesús es consolado por su madre y otros dolientes.Quizá el rasgo plástico que más llama la atención de Rodríguez Lozano al decidirse por dicho momento para elaborar su propia versión sea que la Piedad es una tradición iconográfica basada en una temática de planteamiento escultórico. Es decir, un reto creativo para trascender las barreras perceptuales entre el plano y el volumen, para hacer saltar la escena de las dos a las tres dimensiones. Rodríguez Lozano no concibe su Piedad como una pared decorada en el fondo, más bien la piensa como la apertura de una ventana donde el edificio acaba. Es un escape. No hay rigidez en el cuerpo muerto, hay más bien calma y consuelo.

Diversos testimonios recuperan que otros presos solían acercarse a la pintura como si de un objeto religioso se tratara y le guardaban un respeto devocional, encendiendo votivas, tomando a aquella mujer por la Virgen y no solamente un émulo para la madre de Dios, como el autor pretendía. Para la tradición católica, ésa en la que fue criado Rodríguez Lozano, la piedad es una virtud que se halla en el amor al prójimo; allí nuestro pintor se aproxima a quienes sufren encarcelamiento a su lado. La compasión es otra potencia moral cara al cristianismo, un albergue en la conciencia de amor y misericordia que se traduce en trato compasivo para con los otros. Ambas coordenadas éticas son la preocupación fundamental de Rodríguez Lozano al elegir esta escena. Piénsese además que fue pintada en el pabellón de tuberculosos y realizada con la ayuda de otro reo, un humilde maestro yesero. Fue probablemente Antonio Ruiz “El Corcito” quien le explicó cómo magnificar su dibujo hasta las dimensiones de una pared utilizando para ello una matriz cuadriculada; este fresco tenía como sustrato un bastidor metálico, es decir, no está adosado al muro y sólo descansa sobre él. Subsiste, sin embargo, misterio cuando uno se pregunta por qué su autor terminó en prisión.

Rodríguez Lozano ocupó el cargo de director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas a partir del 10 de junio de 1938. Llegó ahí promovido por el rector de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), el médico Gustavo Baz Prada. Nombrado secretario de Salubridad y Asistencia por el presidente Ávila Camacho en 1940, el protector de Rodríguez Lozano al interior de la unam parecía desaparecido a ojos de sus enemigos políticos. Actuando como genuinos fariseos, un grupo de estudiantes de las Juventudes Socialistas urden un plan para deshacerse de Rodríguez Lozano. La calumnia aprovecha una coyuntura que había posibilitado Rodríguez mismo, tomando como antecedente la denuncia del 3 de agosto de 1941 en la que se señalaba que durante la huelga organizada por Genaro Esquivel se tomó por la fuerza el plantel y se perdieron unas obras de arte. El 23 de octubre de 1941 la Procuraduría General de la República aprehendió a Rodríguez Lozano, consignándolo al Ministerio Público. Cuatro días después se había dictado sentencia.

El infundio primero buscaba al responsable de un supuesto robo de unos grabados; sin abundar en detalles, sin esclarecer nada. Los periódicos del momento reseñaron el juicio como ejemplar de la injusticia. Amigos e intelectuales visitaron constantemente a Rodríguez Lozano; en sumario añado lo poco que se tiene claro. En 1940 el Colegio de San Nicolás en Morelia celebraba los 400 años de vida de la institución. Su rector pidió a la Escuela Nacional de Artes Plásticas una serie de grabados antiguos para ilustrar dicha profundidad histórica en una exposición alusiva. Rodríguez Lozano seleccionó una serie de grabados para la ocasión, entre los que se encontraba un Durero del siglo xvi y un Guido Reni del xvii. Un año después nadie sabía dónde estaban los originales, los amotinados inculparon a su autoridad y nuestro pintor no halló defensa suficiente.5

La Piedad fue desprendido del muro en Lecumberri en 1967 e intervenido en los talleres del Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas (cncoa). Montado sobre un nuevo soporte a base de fibra de vidrio y resinas epóxicas, y luego de un proceso general de restauración, se exhibe al público en el Palacio de Bellas Artes.

Cada uno de los artistas aquí incluidos sabía de su condena como hecho jurídico, pero la dinámica cotidiana una vez preso es una realidad de silencios que ninguno sospecha. Esas verdades que escapan a la ocultación son las que el archivo y la historia del edificio develan hoy. Acerquémonos entonces al Arte que también estuvo en Lecumberri.


    1. Antonio Torres Torija, “Memoria que acompaña al proyecto de penitenciaría para el D.F. formado y presentado al director de la Escuela de Bellas Artes, para el cuerpo de profesores del ramo de arquitectura... escrita por el socio Antonio Torres Torija”, en Memoria del Ayto. que comenzó a funcionar 5 XII 1876 y concluyó 31 XII 1877, México, Imprenta de Ignacio Escalante, 1878, p. 65.

    2. Torres Torija es nombrado profesor de estabilidad y resistencia de construcciones en enero de 1903, para la Escuela Nacional de Bellas Artes, por su experiencia en el ramo; véase Flora E. Sánchez Arreola, Catálogo del archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, 1857-1920, México, iie-unam (caja 15, expediente 15, 4 folios) pp. 387; y Patricia Galeana, “Un Palacio con Historia”, en México en el Tiempo, núm. 10, diciembre de 1995-enero de 1996, disponible aquí

    3. Michel de Certeau, “Practices of Space”, en In Signs, M. Blonsky (ed.). The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985, pp. 122 y ss.

    4. Como se define en el Diario Oficial de la Federación del 11 de febrero de 2019, en la “Sentencia dictada por el Tribunal Pleno de la Suprema Corte de Justicia de la Nación en la Acción de Inconstitucionalidad 47/2016, así como los Votos Concurrentes formulados por los ministros: Luis María Aguilar Morales, Eduardo Medina Mora I., José Fernando Franco González Salas y José Ramón Cossío Díaz, y Voto Particular formulado por el ministro Arturo Zaldívar Lelo de Larrea: ʻel Tribunal Pleno afirmó que el principio de taxatividad exige la formulación de términos precisos del supuesto de hecho de las normas, a partir de dos directrices: a) la reducción de vaguedad de los conceptos usados para determinar los comportamientos prohibidos; y, b) la preferencia por el uso descriptivo frente al uso de conceptos valorativosʼ. Disponible aquí

    5. Alejandra Ortiz Castañares, “Los murales de Manuel Rodríguez Lozano”, en Reflexiones del Muralismo en el s. XXI, FES-Cuautitlán-UNAM, mayo de 2019, núm. 4, pp. 2 y ss, disponible aquí

    6. Si quiere ver a detalle la imagen antigua de la portada de esta exposición: haz click aquí

Créditos


Investigación y curaduría: Carlos A. Molina P.

Cuidado editorial: Rebeca Flores

Dirección de diseño: María Angélica Santa María Daffunchio

Diseño gráfico y web: Mauricio Espinosa Azócar

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Rebeca Flores

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