El Paralelo de Penitenciarías del arquitecto Lorenzo de la Hidalga (1850) es el libro que atestigua en México la llegada y adopción del panóptico de Jeremy Bentham a la mitad del siglo xix.

Dicha geometría para la administración y artilugio de control ocurrió en nuestro país como un largo proceso de argumentación a su favor que tomó casi todo el siglo xix. La tesis de Bentham delinea, como un esquema, el mecanismo que sirve para regular la vida de quienes vivan en su interior una vez que se construya. Los espacios así organizados tendrán un desarrollo centrípeto: un solo puesto de inspección se desenvuelve en tal diagrama, haciendo posible disciplinar cada momento de la cotidianeidad para los allí confinados.

El panóptico denotará un solo volumen envolvente (la espiral que sus radios suponen) pese a ser rectangular en su perímetro (las bardas limítrofes de la cárcel). Cuando tales avances se volvieron parte del léxico programático y el lenguaje constructivo de la arquitectura en México hay que remitirse necesariamente a la primera cárcel de su tipo: la Eastern State Penitentiary. Conocida como el modelo Philadelphia, fue diseñada en 1822 y comenzada a erigir en 1829.

Lecumberri fue inaugurada como cárcel el 29 de septiembre de 1900 por el presidente Porfirio Díaz.

Michel de Certeau sostiene que las sintaxis espaciales tienen valor de estructura narrativa. Conviene entonces volver a mirar los “lugares” de la prisión, el orden que cada celda debía guardar, una respecto a otra, y el “espacio” que estás así conforman.³ Es decir, la dirección, la movilidad y la variable tiempo que dicha relación determina. Tal coordinación de lugares y espacios en Lecumberri tenía por programa reducir a sus internos a la obediencia y el acatamiento sin objeción alguna. Lecumberri era un lugar de silencios. Allí, el plano genérico resuelve de manera idéntica cada celda, justamente porque está producido industrialmente, porque la estructura es de acero prefabricado. En el panóptico ocurre la modulación de una forma simple para definir un campo de acción conforme su patrón se despliegue. Sin embargo, cada uno de los lugares así planteados no se interrelaciona con los otros, los espacios se restringen a la contigüidad sin vinculación alguna. Cada celda tiene un mínimo lucernario en su puerta cuya apertura se lleva a cabo sólo desde afuera. No hay comunicación posible que no esté mediada por los guardias. La libertad para expresarse no cabe en tal confinamiento. Aquí, la arquitectura como texto “habla” hacia adentro (a los internos, reclusos y guardianes) y hacia fuera (para la ciudadanía, a la intelectualidad, a la confianza de la época en el Progreso o la Ciencia).

Sin embargo, tenemos aquí dos ejemplos de elocuencia artística al interior de esas paredes. Resistencia desde la plástica contra aquel opresivo silencio. El mural La piedad en el desierto de Manuel Rodríguez Lozano en 1942, un retrato de David Alfaro Siqueiros para Alfonso Reyes en 1960 y dos biombos decorativos para una puesta en escena que el Coronelazo completó mientras esperaba su liberación.

David Alfaro Siqueiros

David Alfaro Siqueiros fue detenido e imputado con dos cargos que la justicia mexicana desaparecería décadas más tarde de sus códigos por ambiguos: la disolución social y la agitación. Hoy en día, uno de los criterios más consolidados por la Suprema Corte de Justicia de la Nación en la jurisprudencia punitiva es que los tipos penales deben cumplir, sin excepción alguna, con el principio de “taxatividad”.⁴ Este principio implica que debe existir un grado de precisión en la definición del delito que permita a los destinatarios de las normas penales comprender las conductas que así se tipifican y delimiten asimismo sus respectivas sanciones. Lo anterior persigue una doble finalidad: por un lado, brindar seguridad jurídica a la ciudadanía y, por el otro, evitar la imposición de penas arbitrarias por parte de la autoridad. En 1960, a Siqueiros nada más se lo llevaron. El 9 de agosto, agentes de la Policía Judicial irrumpieron en casa del médico Álvar Carrillo Gil, en San Ángel, y lo obligaron a subir a un automóvil sin identificar. La sentencia que en tiempo récord lo llevó del Ministerio Público a la penitenciaría del Distrito Federal lo condenaba a cuatro años en reclusión. En 1941, Manuel Ávila Camacho había promovido reformas al Código Penal incluyendo la figura de “disolución social” bajo la lógica de un estado de guerra y pretendiendo desincentivar la propaganda y difusión de ideologías totalitarias que desestabilizaran al Estado. Veinte años después dichas reformas eran pretexto indiscriminado de la autoridad para abusar de sus atribuciones. Senador por el estado de Aguascalientes, Manuel Moreno Sánchez era el fiscal que persiguió a Siqueiros y a otros comunistas. Sin embargo, el director del penal, Carlos Martín del Campo, permitió a Siqueiros seguir pintando mientras cumplía su sentencia. Así, el Archivo General de la Nación conserva hoy dos biombos que el pintor elaboró como escenografía para obras teatrales puestas en escena por grupos de reclusos en el otoño de 1960. Estas piezas de valor artístico se preservan en el Archivo General de la Nación donadas por Alberto Antebi, el abogado defensor de Siqueiros en aquella ocasión. Otro más fue comprado a Christian Marie Antoine Gilly en la década de los ochenta.

Alfonso Reyes

Siqueiros pintó además un notable retrato para Alfonso Reyes, hoy parte de la colección de El Colegio Nacional. Alfonso Reyes fue un intelectual que trabó amistad con Rodríguez Lozano y con Siqueiros, abogó por ellos y por su pintura cuando estuvieron en la cárcel.

Escritor y diplomático, Alfonso Reyes Ochoa nació en Monterrey en 1889. Hijo de un militar de alto rango en el ejército porfirista, asistió primero al Liceo Francés de la Ciudad de México para inscribirse luego en la Escuela Nacional Preparatoria. De allí pasó a la Escuela Nacional de Jurisprudencia y se le expidió cédula de abogado en 1913. Más tarde se desempeñó como secretario de la Escuela Nacional de Altos Estudios. Reyes constituyó junto a Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso y José Vasconcelos el Ateneo de la Juventud, en gran medida el cerebro que en medio de la guerra civil se ocupó de trazar las líneas del México moderno extrayendo directrices del estudio y admiración por lo grecolatino. Reyes fue miembro fundador de El Colegio Nacional cuando Rodríguez Lozano fue remitido al juez e imputado, y promotor esencial del Instituto Francés de América Latina cuando Siqueiros fue igualmente encarcelado.

Manuel Rodríguez Lozano

Hay una etapa productiva en la vida de Manuel Rodríguez Lozano, a la que los estudiosos han llamado su “época blanca”. Inicia justamente con los cinco meses que pasó en reclusión entre 1942 y 1943. Entonces llevó a cabo la Piedad que aquí mostramos. La escena es, por supuesto, una glosa al archiconocido instante descrito por Miguel Ángel Buonarotti en 1498-1499. La Piedad es el momento en que, bajado de la cruz, el cuerpo inerte de Jesús es consolado por su madre y otros dolientes.Quizá el rasgo plástico que más llama la atención de Rodríguez Lozano al decidirse por dicho momento para elaborar su propia versión sea que la Piedad es una tradición iconográfica basada en una temática de planteamiento escultórico. Es decir, un reto creativo para trascender las barreras perceptuales entre el plano y el volumen, para hacer saltar la escena de las dos a las tres dimensiones. Rodríguez Lozano no concibe su Piedad como una pared decorada en el fondo, más bien la piensa como la apertura de una ventana donde el edificio acaba. Es un escape. No hay rigidez en el cuerpo muerto, hay más bien calma y consuelo.

La Piedad fue desprendido del muro en Lecumberri en 1967 e intervenido en los talleres del Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas (cncoa). Montado sobre un nuevo soporte a base de fibra de vidrio y resinas epóxicas, y luego de un proceso general de restauración, se exhibe al público en el Palacio de Bellas Artes.

Cada uno de los artistas aquí incluidos sabía de su condena como hecho jurídico, pero la dinámica cotidiana una vez preso es una realidad de silencios que ninguno sospecha. Esas verdades que escapan a la ocultación son las que el archivo y la historia del edificio develan hoy. Acerquémonos entonces al Arte que también estuvo en Lecumberri.