Elisa Lozano*
Dos monjes.
“Cuando leí a Freud, a Jung y a Adler, especialmente a los primeros, comprendí que el expresionismo era un eco artístico de lo explorado por el psicoanálisis. Y que de ahí sacaba su formidable poder expresivo”, escribe Juan Bustillo Oro en sus memorias,1 que permiten entender a cabalidad sus motivaciones y la gestación de su película Dos monjes (1934) que, a casi 90 años de su filmación, hoy es considerada una obra maestra.
Ésta se realiza en un momento en el que el incipiente cine sonoro busca su identidad, debatiéndose entre lo popular y lo moderno, como muestran algunos títulos de entonces, que van desde joyas filmadas en espectaculares paisajes naturales, como Janitzio (Carlos Navarro), basada en una leyenda purépecha, y Redes (Paul Strand, Fred Zinnemann, estrenada dos años después), considerada un poema visual, en el que se involucran algunos de los actores culturales más destacados de la época, que exalta el trabajo colectivo y denuncia la injusticia social, hasta comedias y melodramas netamente comerciales, filmados en el interior de los estudios, cuyas historias se ubican en el México prehispánico, colonial o revolucionario, lo mismo que en una Ciudad de México cosmopolita, donde las mujeres se integran al mercado laboral.
Grosso modo, en ese contexto Bustillo Oro inicia el rodaje de su primera película sonora. Hombre culto, hijo de Juan Bustillo Bridat, administrador del Teatro Colón, desde niño se familiariza con el mundo de la ópera, la zarzuela, el teatro de revista, y descubre, fascinado, el cine de Georges Méliès. En su juventud, tras graduarse como abogado en la Universidad Nacional de México, forma parte del Teatro Orientación y Ahora, agrupaciones con las que monta obras de su autoría.
Siempre amante del séptimo arte, admira a los expresionistas alemanes y a los realizadores daneses —Dreyer, Murnau, Pabst y Lang—, que lo influyen de manera definitiva, y escribe crítica cinematográfica para periódicos importantes.
Debuta como director con la película silente Yo soy tu padre (1927), que pasa inadvertida. No así su argumento de El compadre Mendoza (1933), que Fernando de Fuentes lleva al cine y que es considerado uno de los filmes más significativos en la historia de la cinematografía mexicana por su crítica a la Revolución. Con él colabora después en el guión de El fantasma del convento (1934), una de las primeras películas de terror filmadas en México.
En el verano de ese mismo año, en los Estudios México Films, Bustillo Oro comienza la filmación de Dos monjes, un argumento original de José Manuel Cordero, que relata una pelea entre dos amigos, Fray Javier (Carlos Villatoro) y Fray Servando (Víctor Urruchúa). Después, cada uno brinda una versión diferente, con la salvedad de que ambos aman a la joven Anita (Magda Haller), quien muere accidentalmente.
El director recuerda en sus memorias que esa anécdota le parece convencional, por lo que la transforma en una narración no lineal, construida con base en flashbacks que muestran dos veces los mismos sucesos, “con las variantes de lo que sólo era conocido por cada personaje y para salvarlas de la vulgaridad, les daría un clima irreal haciéndolas entrar en un ambiente expresionista (...) cedería yo a la influencia que los viejos alemanes sellaron en mi imaginación”.
En este drama psicológico Javier pierde la razón, lo que el realizador aprovecha para desarrollar un interesante juego de opuestos: locura vs lucidez, bondad vs maldad, pecado vs redención, de tal suerte que en la versión que éste cuenta viste de oscuro y Juan de claro y viceversa. Además, resuelve la narración de Juan con ángulos convencionales, mientras que en la de Javier recurre a planos inclinados e iluminación intensa, dramáticos claroscuros, y el uso de lentes que distorsionan o aumentan los objetos para enfatizar su trastorno. Y lo mismo hace con los espacios, el mobiliario y la música. La monumentalidad y la deformación intencional funcionan para mostrar al espectador la complejidad psíquica de los personajes, que habitan dos lugares cerrados: un monasterio imaginario, “de sustancia onírica”, y una casa decimonónica. En tanto, las notas de la melodía romántica que Javier interpreta al piano en las secuencias iniciales se transforman en sonidos discordantes al final de la cinta.
Por tratarse de una historia cuya visualidad es fundamental, Bustillo Oro confía la fotografía a su antiguo compañero de escuela, Agustín Jiménez, ya reconocido en su ámbito, pero sin experiencia directa en cine, más que como fotógrafo de tomas fijas y por haber sido invitado por Serguei Eisenstein, en 1931, para registrar el rodaje de su película ¡Que viva México! en la Hacienda de Tetlapayac, donde tuvo la oportunidad de observarlo de cerca, lo mismo que a su cinefotógrafo Eduard Tissé. Para el diseño escenográfico Juan Bustillo Oro elige a otro condiscípulo de la preparatoria, el pintor Carlos Toussaint, que al igual que Jiménez nunca ha filmado. Además, invita al notable escultor Germán Cueto, quien ya ha explorado en su obra las posibilidades plásticas de la máscara, para ser el autor de las que portan los personajes en las secuencias finales de Dos monjes.
La libertad creativa que el director otorga a su equipo favorece el buen resultado del filme. El novel Jiménez aprovecha la oportunidad: crea una iluminación dramática y juega con las sombras como un elemento de apoyo a la narración, al tiempo que utiliza ángulos de cámara en picada y contrapicada, escorzos, y experimenta con distintos lentes para evidenciar el desequilibrio mental del personaje central.
En la búsqueda de tomas insólitas, Bustillo Oro solicita al ingeniero Manuel San Vicente, hermano del productor, la construcción de una grúa que, ante la falta de recursos económicos, ingeniosamente arma usando un chasis de auto. Es gracias a ésta que Jiménez, elevado con su cámara, obtiene tomas excepcionales, inéditas para el cine mexicano del momento. De esta forma y pese a que la cinta carece de ritmo, el binomio creativo logra secuencias memorables; baste citar aquella en la que Javier observa desde su ventana la casa donde vive Anita, en la que tres personas discuten acaloradamente, resuelta a contraluz y con cámara subjetiva; o la de su propio delirio al final de la película, donde las formas y personajes se liberan de toda relación y proporción lógica, en un ambiente inquietante en el que la escenografía se maximiza, los monjes se transforman en criaturas amenazantes que portan máscaras grotescas, en imágenes que se expanden y suceden vertiginosamente, creando un juego óptico.
Del expresionismo también retoma Juan Bustillo Oro el uso de un maquillaje exagerado, la estilización geométrica, las iluminaciones violentas y los ángulos oblicuos. La admiración que le profesa a Murnau por su forma de encadenar las imágenes es evidente en el montaje: las escenas cambian por medio de disolvencias, cortinillas y superposición de imágenes.
En medio del proceso, el reconocido escritor y crítico cinematográfico Carlos Noriega Hope solicita a Bustillo Oro ver los rushes de la película y se entusiasma tanto con lo que ve, que le ofrece una gran campaña publicitaria que prepare al público, porque advierte que es una cinta difícil de entender. Así, aparecen en la prensa capitalina numerosos artículos y elogiosas notas ilustradas que dan cuenta de los pormenores del rodaje. Finalmente, Dos monjes tiene su primera proyección en el teatro Iris —adaptado ya como cine— el 28 de noviembre de 1934. De inmediato la crítica se vuelca en elogios; principalmente se alaba la calidad del argumento, la fotografía y la audacia formal de Bustillo Oro, pero tal y como lo había advertido Noriega Hope, el público se aburre, no la entiende e, incluso, algunos espectadores ríen en las escenas dramáticas. Dos monjes resulta un estrepitoso fracaso en taquilla.
Pero Bustillo Oro cree profundamente en lo que hace y al año siguiente, con el mismo trío creativo —Jiménez, Toussaint y Cueto—, realiza El misterio del rostro pálido (1935), un guión propio sobre un científico trastornado, en el que la influencia expresionista es evidente. Una vez más, pese a ser una historia original y poseer altos valores de producción, entre los que destacan la fotografía de Jiménez y el diseño de sets de estilo art decó de Toussaint, ésta pasa desapercibida y representa un descalabro económico para sus productores.
Por el contrario, la temática nacionalista alcanza su punto máximo en 1936, cuando Fernando de Fuentes estrena Allá en el Rancho Grande, una cinta que muestra una visión amable de la Reforma Agraria, con estereotipos —el charro noble y apuesto, la “india bonita”—, paisajes bucólicos, música ranchera y coplas, convirtiéndose en un éxito de taquilla, que a la postre abre los mercados internacionales al cine mexicano y por la que se le concede el primer premio internacional a la fotografía de Gabriel Figueroa, en el Festival de Cine de Venecia de 1938.
En los años siguientes, numerosos productores imitan la fórmula encontrada por De Fuentes, repitiéndola hasta el cansancio y anulando, indirectamente, las posibilidades para el surgimiento de un cine experimental como el propuesto por Juan Bustillo Oro, quien, decepcionado, escribe: “el expresionismo no fue, no podía serlo, popular. Era difícil de entender y resolvía en el fondo de la conciencia demasiadas cosas temibles. Me capturó la imaginación y había de influir permanentemente en mi modo, sin que lo hiciese casi nunca de manera consciente”. A partir de entonces cambia el rumbo de su carrera y decide abordar géneros más comerciales, como el melodrama y la comedia. No se equivoca. En la década siguiente se posiciona como un cineasta solvente, por la calidad de sus argumentos y por impulsar la carrera de Mario Moreno Cantinflas con su película Ahí está el detalle (1940). Pero fiel a sus influencias cinematográficas tempranas y a sus principios estéticos, eventualmente regresa al estilo expresionista, esta vez secundado por el cinefotógrafo Jorge Stahl, con El hombre sin rostro (1955), la película número 35 de una filmografía total de 60 títulos.
En cuanto a Dos monjes, el filme permanece en el olvido durante décadas. Es hasta los años setenta que críticos e intelectuales como José de la Colina, Emilio García Riera y Carlos Monsiváis la traen de nuevo a discusión, revalorándola como uno de los pocos ejemplos expresionistas realizados en nuestro país.
En años recientes, la restauración de la película —a cargo del Laboratorio de L’immagine Ritrovata de la Cinemateca de Bologna, Italia, y la Filmoteca de la unam, con patrocinio de la Material World Charitable Foundation— le devuelve su antiguo esplendor, para que una nueva audiencia aprecie en su justo valor las aportaciones del extraordinario equipo encabezado por Juan Bustillo Oro, cinéfilo apasionado, que suma entre sus muchas aportaciones el haber transgredido las reglas de un cine que aún tardaría en encontrar su propia voz y el sembrar los cimientos de lo que luego se denominaría “cine de autor”.
1Juan Bustillo Oro, Vida cinematográfica, México, Cineteca Nacional, 1984. Una versión ampliada de este texto fue publicada con el título “Dos monjes: Expressionism a la mexicana”, en The Criterion Collection, con motivo de la edición del dvd con la versión restaurada de la película en el 2020, disponible en: https://www.criterion.com/current/posts/7119-dos-monjes-expressionism-a-la-mexicana
*Historiadora del arte, curadora e investigadora independiente, así como autora y coautora de artículos, ensayos y libros sobre fotografía y cine mexicano. Los más recientes: Francisco Marco Chilet: cicatrices del cautiverio (Museo Kaluz, 2022), con Luis Rius Caso; y Lucero Isaac: mujer de todos los espacios (México, Vestalia, 2021). Actualmente, está por concluir y publicar una vasta investigación sobre El vestuario en el cine mexicano: personajes, historias y… más, complementada por ensayos de otros destacados estudiosos del tema.