“MÚSICA, CINE Y EXILIO, 1939-1955”

La experiencia que el espectador tiene durante una película, las sensaciones y sentimientos que ésta esperaba transmitirle, con frecuencia se deben a la música incidental, es decir, a las melodías y armonías que se articulan como parte de la narrativa y a lo largo de secuencias para provocar en quien mira estados de ánimo diversos. Esta exposición está dedicada al trabajo de los músicos que ambientaron sonoramente esas escenas, y se pregunta también por la memoria de sus creadores en aquellos días, aciagos por estar lejos de su tierra, esperanzadores por haber encontrado un nuevo hogar y tener trabajo.

Halffter en Veracruz, 1939.

En los vapores que cruzaron el Atlántico venían compositores, musicólogos, intérpretes, críticos y arreglistas. Gracias a redes solidarias tejidas desde España pronto hallaron empleo en la industria filmográfica nacional y algunos se integraron al aparato institucional que encabezaría Carlos Chávez. Ese “transterramiento” es el de los vencidos; tal polifonía tiene un signo político claro.¹ La música del franquismo es otra en calidad y coordenadas espaciotemporales.

El republicanismo de tales creadores, en consecuencia, será fundamental para entender el desarrollo de ese gremio en México a partir de 1940. Esos músicos se conocían ya desde Europa; en Madrid, el Grupo de los Ocho aglutinaba en la Residencia de Estudiantes a Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, los hermanos Halffter, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón y Fernando Remacha. En Barcelona se reunían Ricard Lamote de Grignon, Joan Gibert, Agustí Grau, Frederic Mompou, Manuel Blancafort, Robert Gerhard, Simón Tapia Colman y Baltasar Samper. Todos estos protagonistas de la escena musical republicana llegados a México formarán un compacto ambiente cultural. Curiosamente se llevaron muy bien con Silvestre Revueltas y Carlos Chávez, quienes abogaban, cada uno a su manera, por un contenido narrativo mexicanista e ideológico donde los españoles amonestaban que la música debía ser de un purismo estético alejado de la brega política.

Banda de música del Sinaia, 1939.

Contemplar la creación de los músicos exiliados españoles ofrece un objeto artístico (musical) adaptado a la modernidad (mediática) y cuyos patrones de producción, reproducción y distribución se transforman a partir de ese momento. Las películas que aquí observamos sirven para recoger la memoria sonora en torno al exilio y una escucha atenta a qué más hay detrás de esas obras cinematográficas. Con la llegada de aquellos republicanos y su actividad creadora, la cultura visual y musical del siglo xx en México se acercaría a prácticas de vanguardia que transformaron radicalmente cómo se veía y se escuchaba la circunstancia propia. Particularmente en los años del conflicto armado, la estética en España evolucionó hacia el desarrollo de experiencias y habilidades artísticas que se conciben inextricablemente ligadas al contexto político y a la defensa de la democracia en el escenario peninsular, pero también internacionalmente.

Sesión de escucha: La música en México. Panorama del siglo xx / Aurelio Tello, 2 de agosto de 2011, Fonoteca Nacional (México).

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Josep Renau a bordo del Veendam, 1939.

Dicha transformación plantea en el ámbito de la opinión pública el evento conocido como “Acto”. Acto es aquella reunión de carácter eminentemente político y que no obstante se articula desde valores estéticos. La República Española promovió expresiones artísticas cuyo fin último era hacer una declaración de principios en medio de la guerra y propugnar un argumento. Vencidos en el campo de batalla luego de 1939, los exiliados que llegaron a México harían de la experiencia del desplazamiento forzado premisa cada vez que su quehacer creativo se verificase. El “Acto” es a un tiempo la poética de la pintura o la pieza teatral, además de una puesta en escena que subraya su carácter como política en vivo. La vasta mayoría de los personajes aquí reseñados se conocían ya en julio de 1937, cuando acudieron al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en Valencia, o serían contactados por canales diplomáticos a instancias del Gobierno mexicano en meses posteriores.

Hacer memoria de ese tiempo permite asomarnos a una esfera en la que aquellos españoles están creando armonías y notas, donde cada sujeto va tejiendo la historia de qué ocurrió consigo mismo y de qué modo se vincula con otros cuyo devenir fue similar. Ese ámbito sonoro trae ecos de la derrota como tragedia y el campo de concentración, contrapunto a notas de optimismo y esperanza por el arraigo que resuena poco a poco. Aunque el cine sea una industria de consumo visual y efímero mensaje, esas composiciones tienen como tema un argumento de fondo más allá de la forma. Esa música es la elaboración del recuerdo y la narrativa del escape que cada persona hace como acompañamiento a la fábrica de identidad nueva en consonancia con otros extranjeros y connacionales reencontrados.

El embajador español y el presidente mexicano, 1935.

Mitin de solidaridad con España, 1936.

Las expresiones claras de apoyo a la República Española en México habían sido sostenidas a lo largo de aquellos años, tanto de carácter oficial como desde la sociedad civil organizada. El embajador español, Emiliano Iglesias Ambrosio, conversa con el presidente Cárdenas el 29 de octubre de 1935 y Vicente Lombardo Toledano ofrece un discurso el 12 de octubre de 1936 en el Palacio de Bellas Artes, como apreciamos en las imágenes previas.

Aquella solidaridad es nítida en la industria del cine porque a muchos les ofrecerá empleo. Pero subyace a esa circunstancia laboral momentánea un debate fundamental en torno a la literatura y la música, llevadas a públicos populares y a los medios de comunicación masiva. La alta cultura, el hecho innegable de que mexicanos y españoles están pensando en la clave que dictan las Bellas Artes, se mezcla con las campañas de alfabetización, la institucionalización de la cultura y el espectáculo de una industria para el consumo. En el sentido que da el teórico Peter Bürger al término, aquí la vanguardia vino a “chambear”.

La pantalla y la política en México: el Sindicato de Técnicos y Manuales del Cine.

Ese mundo del cine en México no está de ninguna manera exento de responder a la circunstancia política del país. En 1935 se creó la productora Cinematográfica Latino Americana S. A. (clasa) a instancias de Lázaro Cárdenas. Cuatro años después se impuso una cuota de exhibición mínima para cintas mexicanas y surgieron los Estudios Azteca, donde la dinámica sindical del partido en el poder cobró también creciente importancia. El 31 de diciembre de 1949 se promulgó la Ley de la Industria Cinematográfica; allí se contemplaron, sin definirlas, “la defensa de la vida privada, la moral y la paz pública”. Se proyectó, además, un Banco Nacional Cinematográfico y un órgano regulador de conflictos entre productores, sindicatos técnicos y actorales, empresas de distribución y autores. Sin embargo, no figuran los músicos de la industria. En octubre de 1950 el Sindicato de Técnicos y Manuales del Cine puso la primera piedra para su edificio en la Ciudad de México.

Al observar cinco carteles publicitarios para películas que se filmaron y estrenaron en México entre 1940 y 1955, hallamos diversidad en la temática y éxito en taquilla, pero la factura de un mismo artista español: Josep Renau. Estos largometrajes fueron Ahí está el detalle (en cartelera la segunda quincena de septiembre de 1940) protagonizada por Mario Moreno Cantinflas, original de Juan Bustillo Oro y donde la música corrió a cargo de Raúl Lavista Peimbert. La Barraca (estrenada el 27 de julio de 1945) es particularmente importante para el trasunto histórico que aquí nos importa porque ilustra las dificultades de unos recién llegados a los que su contexto nuevo rechaza. Vértigo (estrenada el 14 de febrero de 1946) tiene como su compositor a Jorge Pérez Herrera, quien musicalizó también Memorias de un mexicano para la edición de Carmen Toscano, glosando “corridos” del conflicto posterior a 1910. Inmaculada fue dirigida por Julio Bracho en 1950 y la ambientó el más prolijo compositor para cine mexicano: Manuel Esperón González. Los Olvidados fue estrenada el 9 de diciembre de 1950, y Raíces, de Benito Alazraki, estuvo en los festivales de Cannes y Venecia de 1954, aunque en marquesinas mexicanas apareció hasta el verano de 1955.

Cartel de Josep Renau, Vértigo, 1946.

Para las películas Inmaculada, Vértigo y Ahí está el detalle la música es de tres connacionales: Jorge Pérez Herrera, Manuel Esperón y Raúl Lavista. Comercial el tamaulipeco, popular y vernáculo el segundo, de conservatorio y oficio académico el último. Pero las otras incluyen composiciones de republicanos refugiados: el score de La Barraca es una partitura de Baltasar Samper i Marqués, Gustavo Pittaluga hizo la música para Subida al cielo, Rodolfo Halffter dio eufonía y cadencia narrativa a Los Olvidados, La Diosa Arrodillada y a algunos pasajes de Raíces, donde comparte crédito con José Pablo Moncayo y Blas Galindo.

Los más importantes músicos mexicanos de la época.

La Barraca es un filme de Roberto Gavaldón, a partir de un guión adaptado por Libertad Blasco Ibáñez y Paulino Masip (de la novela del mismo nombre de Vicente Blasco Ibáñez). Con excepción del director chihuahuense, los otros creativos involucrados son españoles exiliados que hacía poco habían llegado a México. La Barraca ganó varios premios Ariel y estuvo nominada al Oscar como mejor película extranjera.

Vértigo es una película filmada en 1946 y dirigida por Antonio Momplet i Guerra, un gaditano que fundó la revista de crítica cinematográfica Cine-Art en 1931 y que primero pasó por Buenos Aires al término de la guerra civil. Llegado a México en 1944 explotó el sex appeal de María Félix adaptando a literatos renombrados como Stefan Zweig o Emilio Salgari junto a Mauricio Magdaleno.

Cine, teatro, pintura, música: comunistas españoles y mexicanos por el arte.

La Diosa Arrodillada es un largometraje de 1947, donde el estelar es igualmente de la Félix; dicho melodrama cuenta la perdición de un hombre rico cuyo matrimonio ve su cifra en la deidad postrada que como decoración regala a su esposa. La modelo para la estatua es la amante del desgraciado. El desenlace tiene similar tratamiento en La Otra (1946), dirigida también por Roberto Gavaldón y su guión, apostilla de un cuento de Ladislas Fodor, fue intervenido por José Revueltas. Los ecos de materialismo histórico que advierten de la inescapable corrupción del capitalista son claros. Más aún, las fuentes de la época refieren que estos recién llegados desembarcaron con el puño izquierdo en alto y entonando la Internacional.

Los Olvidados es sin duda la obra cumbre del cine hecho en México a la luz de su éxito comercial, en el circuito de festivales internacionales y como representante del entretenimiento que lleva una cinematografía, altamente cáustica con el país que observa, al estatuto de arte de la mano del surrealista Luis Buñuel. Max Aub hizo el guión y la fotografía es de Gabriel Figueroa.

La música, protagonista de las cintas de Buñuel.

Max Aub, el guionista de Los Olvidados ejerció una vez instalado en México como académico de teoría y técnica cinematográfica en el Instituto Cinematográfico de México (1943-1951); formó parte del consejo asesor que elaborara la Ley Cinematográfica. Ese mismo año, Inmaculada puso en primer plano a una huérfana cuyo marido ogro la obliga a trabajar en un burdel y donde el argumento de fondo hace una crítica feroz a la sociedad mexicana de entonces. Subida al cielo es obra también de Luis Buñuel, asistido en el tratamiento del texto por Juan de la Cabada, quien detalla la narrativa donde Raquel (Lilia Prado) ve interrumpida su “luna de miel” porque el marido ha de ir por su madre en hora postrera. Manuel Fontanals fue el escenógrafo que ambientó el abandono de la civilización y el camino a la selva, donde Oliverio (Esteban Mayo) sería tentado por una mujer que no era su esposa.

Raíces es episódica y muestra cuatro cuentos de Francisco Rojas González adaptados por De la Cabada. Ahí, como en todas esas cintas, hay una moraleja que está cifrada en las oposiciones binarias que acostumbra el marxismo; la fibra inmoral es inherente a la burguesía, algo hay de irresoluble e intrínsecamente fallido en el sistema. Otto Mayer-Serra, otro exiliado, historiógrafo musical importante, advertía que la música era un producto de consumo y que la sociedad que la producía estaba dominada por los gustos y prejuicios de la burguesía. Encargado por El Colegio de México en 1941, el libro Panorama de la música mexicana tiene ese marcado acento ideológico, armónico con el contexto político mexicano que en ese momento financió cine y promovió espectáculos musicales.

Es posible trazar diversas constelaciones para esta pléyade de creadores haciendo asterismo más allá de las pantallas y sus sonoridades. Luis Buñuel tuvo educación musical desde niño, conoció un amplio repertorio de ópera y en la madrileña Residencia de Estudiantes descubrió el jazz al tiempo que revaloraba los tambores de su natal Calanda leyendo a Adolfo Salazar y Roiz. Es la misma época en la que se hizo amigo del Grupo de los Ocho. Y trabajando en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1942 conoció a Gustavo Pittaluga.

El anaquel / 1. Cantos de la Guerra de España, 14 de diciembre de 2002, Radio Universidad.

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Adolfo Salazar y Roiz de Palacios falleció en la Ciudad de México el 28 de septiembre de 1958; había pasado sus últimos días en casa de Carlos Prieto. Musicólogo de primer nivel, Harvard, el circuito de Oxbridge y Buenos Aires conocían su obra más allá de Madrid. Junto a Manuel de Falla es considerado como la personalidad musical más importante del siglo xx español, sobre todo por su comprensión y difusión del trabajo de Maurice Ravel, Igor Stravinski y Claude Debussy. En el otoño de 1938 recibió carta invitación del presidente Lázaro Cárdenas, por mano de Alfonso Reyes, y de Inglaterra cruza el Atlántico hasta Nueva York. Ya en la Ciudad de México, Salazar y Jesús Bal y Gay serán los grandes conversadores, críticos y comparsas de la práctica musical una vez que el exilio construyera para sí una escena en la capital.

Bal y Gay, crítico y pedagogo de la música.

El silogismo de fondo en sus páginas es siempre el mismo: argüir en contra del nacionalismo ramplón, contra el franquismo, vaya, y lo que Salazar llamó “españolería rusticana”. La música contemporánea en España, de 1930, es un libro fundamental, al igual que su El siglo romántico, terminado justo al comenzar las hostilidades de 1936. El Ministerio de Propaganda y Josep Renau encargaron a Salazar en el verano de 1937 poner en marcha en París Les Archives Espagnoles. Este último entró a México por Veracruz el 9 de marzo de 1939 y el 19 de abril hizo su primera aparición pública en la sala de conferencias del Palacio de Bellas Artes. Salazar y Halffter desde la crítica y la composición, junto al Chávez funcionario público, son determinantes para la modernización del lenguaje musical mexicano.

Salazar mantuvo además constante comunicación con Manuel M. Ponce, el otro pilar del quehacer musical en México en ese momento. Músico amateur y empresario, el asturiano Carlos Prieto y su hermana María Teresa, compositora también, apoyan constantemente al gremio.

Manuel M. Ponce junto al crítico musical Adolfo Salazar y la compositora española María Teresa Prieto.

Donde ellos no hacían distinción más que la del origen peninsular, Halffter, por ejemplo, sí era tajante al señalar a “gachupines” y contarse entre los refugiados. Salazar respetaba a su mentor, Manuel de Falla, sin embargo, denostaba su profunda religiosidad a la luz del signo político que dicha convicción reflejaba en el escenario de la guerra civil. La música no podía ser, también, golpista. Salazar y Halffter, liberales, ya colaboraban en la redacción de La Voz y El Sol en España desde 1930. Hay crítica musical suya en El Universal, casi desde su llegada, y mantuvieron columnas también en Excélsior y Novedades. Incidir en el ámbito de la opinión pública era esencial para estos artistas refugiados; hacer crítica en medios fue mucho más que oficio para la subsistencia. Entre 1940 y 1955 Salazar publicó cinco libros de musicología ineludibles: Las grandes estructuras de la música europea y La rosa de los vientos de la música europea (ambos en 1940), Forma y expresión (1941), La música en la sociedad europea (1942-1946) y Conceptos fundamentales en la historia de la música (1955).

Programa de mano, Orquesta Sinfónica de México, 1947.

El cartelista por excelencia en la época es Josep Renau, quien fuera director general de Bellas Artes en la República Española. Manufactura suya son los carteles para más de 200 películas. Renau estuvo sobre todo ocupado en realzar la función social del cartel, un medio de comunicación de masas. Rasgo distintivo de su trabajo era la utilización de la pistola al aire, técnica de inspiración soviética, el fotomontaje y las técnicas litográficas, un trío de estrategias que marcan el punto de partida para el diseño gráfico moderno. Este artista español revolucionó al gremio impresor mexicano con arreglos técnicos propios del mundo de la publicidad.

El otro personaje esencial para entender el desarrollo de la cultura impresa en México en esos años es Miguel Prieto Anguita. Renau y Prieto salieron de Argelés-sur-Mer y cruzaron juntos el Atlántico en el vapor Veendam. En 1937 habían dialogado en Barcelona con David Alfaro Siqueiros sobre la función del arte y su institucionalización. Tenían en común, además, que eran genuinos editorialistas visuales, es decir, que la gramática generada por sus arreglos de colores, formas y letras en el espacio del cartel o página produce un discurso de valor informativo paralelo al del póster publicitario o libro del que se trate. Prieto encabezó la Oficina de Ediciones del inba a partir de 1947.

Jesús Bal y Gay se veía cotidianamente desde los años treinta con los hermanos Halffter, Salazar, Federico García Lorca y Rafael Alberti. El 29 de noviembre de 1930 fundaron el Grupo de los Ocho, que en palabras de Pittaluga era “musicalidad pura, sin literatura, sin filosofía, sin golpes de destino, sin física, sin metafísica”, es decir, “formalidad compositiva” siguiendo a Stravinski y De Falla. En la primavera de 1935, Cambridge invitó a Bal como reader para ese mismo otoño. Desarrolló ese trabajo académico y de conferencista en diversas instituciones británicas hasta finales de 1937. Al despuntar 1938, Bal ya sabía que iría a México. Fue Cosío Villegas quien le entregó aquella misiva. Su esposa, Rosa García Ascot, se quedaría otro poco en Europa recibiendo lecciones de la discípula de Fauré, Nadia Boulanger. El Nacional informó de su llegada el 29 de octubre de 1938, Rosita lo haría hasta el 6 de abril siguiente. Romances y villancicos del siglo xvi salió en diciembre de 1939, prologado por Carlos Chávez y presentado en el Palacio de Bellas Artes el 28 de marzo de 1940.

Carlos Chávez dirige en el Palacio de Bellas Artes, 1938.

La obra de I. Stravinski frecuente en la interpretación de la osm, Programa de Otoño 1947.

Baltasar Samper está entre los primeros críticos musicales que admitieron e incluyeron al jazz. El primer texto etnomusicológico de Samper sobre México se publicó en 1947 en la revista Nuestra Música. Editada por el grupo de compositores del mismo nombre, donde Rodolfo Halffter y Carlos Chávez eran las figuras principales, escribían allí Adolfo Salazar, Jesús Bal y Gay, Blas Galindo, José Pablo Moncayo y Luis Sandi.

Ese mismo año comenzaba operaciones el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y, a iniciativa de Luis Sandi, se creó una Sección de Investigación Musical, que funcionó primero en la Secretaría de Educación Pública (sep). Esta entidad presentó en 1951 sus primeros resultados en el formato de conferencias en el Palacio de Bellas Artes en voz de Jesús Bal y Gay, quien lideraba la Sección de “Música culta”, y Samper la Subsección de “Folklore”. El inba y la sep organizaron juntos también una “farsa en tres actos y dos entremeses” como espectáculo para niños. La obra de teatro presentada fue una versión condensada de Don Quijote que corrió a cargo de la pluma de Salvador Novo y donde la música fue trabajo en equipo de Jesús Bal y Gay, Blas Galindo y Carlos Chávez. Asimismo, Gilberto Martínez del Campo puso coreografías para alumnos de la Escuela Nacional de Danza.

Don Quijote para niños, Palacio de Bellas Artes, 1947.

Esta puesta en escena coincidió, además, con el inicio de trabajos de la asociación civil Ediciones Mexicanas de Música, grupo sin fines de lucro que alinearía a músicos españoles y mexicanos con el proyecto artístico y político de Carlos Chávez, el primer director del inba. Eventos especiales como ése y los conciertos de inicio de temporada se volvieron un ritual cívico con la esperada asistencia del presidente y su familia. Así lo hicieron Manuel Ávila Camacho en 1941 y Miguel Alemán Valdés en 1947. En aquellos años, funcionarios diversos y militares de alto rango se veían constantemente en el graderío, y en la prensa al día siguiente (Emilio Portes Gil, Marte R. Gómez, Ezequiel Padilla, Javier Rojo Gómez y Aarón Sáenz mantenían reservados por toda la temporada balcones y plateas).

“M. Ávila Camacho y Sra.”, 13 de junio de 1941.

“M. Alemán Valdés y familia”, XX Temporada de la osm, verano de 1947.

Durante la gira que por varios estados de la república hizo la Orquesta Sinfónica de México en 1946, Rodolfo Halffter fue una presencia constante en los ensayos, en la prensa local y a bordo del ferrocarril que transportó a músicos, tramoya e instrumentos. Halffter tenía Carta de Naturalización desde finales de 1940 y, muy poco después, nombramiento como profesor de análisis musical en el Conservatorio Nacional de México. Halffter y Gustavo Pittaluga habían hecho juntos los arreglos para material de propaganda republicana, grabaron en París las canciones populares que adoptó el Ejército de los Leales y compusieron las tonadillas con las que se satirizaba a los “camisas negras” italianos y a los “fachas” uniformados en azul. Halffter y Otto Mayer-Serra salieron juntos de España rumbo a Francia para constituir allá la Junta de Cultura Española. Es con ellos que los primeros enviados del Gobierno mexicano bosquejarían el traslado que hicieron el Mexique, el Sinaia y el Ipanema.

Diseño editorial de vanguardia y música contemporánea; la osn en 1942.

Cuando Leonard Bernstein, Claudio Arrau, Samuel Dushkin o Igor Stravinski tocaron aquí, fueron estos españoles gravitando en torno a Carlos Chávez quienes discutieron conciertos, escribieron las páginas de los programas de mano y sirvieron de comparsa para aquellas estrellas venidas del extranjero a ofrecer recitales en el Palacio de Bellas Artes.

En los barcos del exilio venían músicos, críticos, docentes, arreglistas.

Halffter, primero asilado político, luego naturalizado. Músico siempre.

Chávez, Halffter y Moncayo en una parada del ferrocarril, gira de la osm, 1946.

osm Temporada xxi, primavera de 1948 (programa).

Para concluir fijemos la atención en un solo personaje, guionista mexicano que estuvo en España y colaborador de aquellas películas, entusiasta del comunismo internacional y amigo personal de artistas e intelectuales llegados en 1939: Juan de la Cabada ilustra muy bien la circunstancia de todos ellos. Va y viene cruzando el Atlántico, su talento es versátil, su compromiso, sólido.

Juan de la Cabada, retrato, 1939.

En octubre de 1937, en Valencia, Narciso Bassols urgía a Juan de la Cabada para que regresara a México. Peligrosa la situación en Europa, no obstante, el horizonte mexicano en ese momento no le ofrecía nada al campechano. Vicente Lombardo Toledano visitó París a principios de 1938 y para allá se dirigió De la Cabada. Se hospedó en el hotel Saint Pierre del Quartier Latin, donde Renato Leduc le pagó un cuarto. Allí conoció a la pareja de surrealistas Leonor Fini y Óscar Domínguez, y en el mismo barrio se encontró con Pablo Picasso. No es remoto pensar que en ese mismo milieu se topara por primera vez con Luis Buñuel, quien filmaba entonces Espagne 1937; España leal en armas. Conoció ahí al agregado cultural de la Embajada española en París, José Bergamín. Él y De la Cabada editarían textos juntos en México los siguientes 10 años. Buñuel llamó a Juan de la Cabada para ser su guionista, una vez en México y hacia 1952, para Subida al cielo. Allí colaboró también con José Revueltas, y el nudo borromeo que se trazó con músicos exiliados fue, como todos ellos, polifacético.

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