Próximo a finalizar el siglo xx, el cine conservaba la particularidad material de contar con una cinta flexible, transparente y perforada que una vez revelada fotoquímicamente, y después de pasar por un proceso de montaje, se introducía en un proyector con el que se lograban reproducir las imágenes en movimiento en una pantalla.

A lo largo de la historia de la imagen fílmica básicamente existieron tres tipos de soporte: el primero fue el nitrato de celulosa (se suspendió su fabricación en 1951), y aunque era muy popular tenía la particularidad de ser altamente flamable, lo cual lo convertía en un material peligroso que provocó incontables incendios en su momento. La base se sustituyó con acetato de celulosa, mismo que comenzó a distribuirse ampliamente desde los años veinte en formatos de menor tamaño, siendo los más comunes los de 16 mm y 8 mm, utilizado mayormente en el cine casero y el experimental. Su uso se generalizó tres décadas más tarde, ya en formato de 35 mm, sustituyendo por completo al nitrato, pues era mucho menos propenso a incendiarse. Su punto débil es que si no se conserva correctamente libera ácido ascético conocido como “síndrome de avinagramiento” por su olor; este deterioro es irreparable y las cintas se pierden irremediablemente. Por último, a finales del siglo pasado se utilizó el poliéster, que pese a ser más resistente por lo mismo podía afectar a los aparatos de filmación y proyección. Todos ellos deben conservarse y en su caso restaurarse en condiciones de temperatura y humedad controladas en cinetecas o filmotecas con la infraestructura necesaria para su preservación. Hoy el reto es digitalizar nuestra memoria fílmica.

 Esta colección se conforma con imágenes de la obra Caja Negra de Enrique Rosas (y un fragmento de la cinta El automóvil gris de 1919), en la que hace alusión a diferentes aspectos de la materialidad e inmaterialidad del cine. Para llevarla a cabo el autor utilizó la misma cámara, modelo Le Parvo, con la que el gran cineasta Enrique Rosas Aragón filmó su destacada obra documental del proceso revolucionario y la ambiciosa película citada. Después de repararla, Enrique se filmó a sí mismo emulando un fragmento de un fotograma de una escena que él descubrió, en la que se refleja la imagen de su bisabuelo en un faro del coche accionando la cámara, lo cual se puede observar en los recursos que integran esta muestra (un fragmento de la cinta y un fotograma), obteniendo un negativo en 35 mm que también aparece aquí. Hasta este momento la pieza se fue trabajando en el universo de la materialidad del cine, incluida la colocación de la propia cámara. No obstante, para poder montar la instalación de arte completa en el Museo Carrillo Gil (2017) debió utilizar la imagen en movimiento, producto ya no de la materia tangible, sino del ámbito algorítmico, primero para digitalizarla y después para poder proyectar de manera permanente, con la ayuda de una computadora.