En diciembre de 2019 se conmemoró el centenario del estreno de una obra maestra de nuestra filmografía: El automóvil gris, dirigida en 1919 por Enrique Rosas. Variadas e interesantes lecturas pueden hacerse de esta maravillosa película muda que envuelve temas históricos, políticos, revolucionarios, y hasta picarescos; se trata de una obra compleja, única en el panorama del cine mexicano.

Consideremos que la gran mayoría de la producción de cine mudo nacional se perdió con el paso del tiempo: hoy se conserva menos de 0.2 por ciento de todo lo realizado. No obstante, gracias al amor, cuidado e interés de los descendientes del maestro Rosas (María de Lourdes y Alfonso Rosas Priego), tenemos la posibilidad de ver gran parte del material de El automóvil gris en algunas de sus versiones, cuidadosamente restauradas. La obra original fue estrenada el 11 de diciembre de 1919 y proyectada en tres jornadas, de cuatro episodios cada una. En su momento la película constituyó un serial de 12 episodios.

El tema de la película es a todas luces fascinante, pues no sólo se basa en hechos reales, sino que éstos fueron dictados, literalmente, por uno de los protagonistas de los sucesos: Juan Manuel Cabrera, detective de policía de los Servicios Especiales de la Comandancia Militar de la Ciudad de México. Él mismo colaboró en la captura de varios integrantes de la banda del automóvil gris y, aunque no era actor, ¿quién mejor que él para interpretar al detective en la película y para asesorar en el argumento al poeta Juan Manuel Ramos, escritor del guión? Otro aspecto que se destacó en la prensa de la época, y que refuerza su cualidad realista, es que los escenarios fueron los originales, es decir, en donde tuvieron lugar los robos.

No obstante su alto nivel de realismo, el filme tiene un toque de influencia de los melodramas italianos en donde las protagonistas del cine de divas eran mujeres atormentadas por sus pasiones. Este estilo de interpretación cobra fuerza en El automóvil gris en las escenas donde se recrean las relaciones amorosas de los integrantes de la banda criminal, cuyas mujeres, en la vida real, fueron también juzgadas y sentenciadas a 10 años de prisión por ser consideradas cómplices de los delincuentes.

La figura y trayectoria de Enrique Rosas (1875-1920) en la historia del cine mexicano nos permite tener una visión clara de cómo logró conjuntar estilos diversos en una propuesta tan ambiciosa, donde se visualiza la experiencia que acumuló el maestro poblano, quien se inició en el mundo del cine como exhibidor en 1899, cuando inauguró una sala cinematográfica en la Ciudad de México.

Al año siguiente, él y su empleado Palemón Bablot sufrieron quemaduras en rostro y manos cuando se incendió su carpa en Pachuca; fueron responsabilizados del hecho y encarcelados, por lo que no gozaron de atención médica. No obstante este tropiezo, Rosas volvió a adquirir equipo y continuó proyectando en un saloncito: el Cine Zaragoza, en la capital del país. Esta labor lo llevó nuevamente a la itinerancia, y logró proyectar en varios rincones de México. Sin embargo, su naturaleza inquieta lo hizo dedicarse también a la filmación, oficio que aprendió al lado del fotógrafo Agustín Jiménez (padre) en 1904 y devino testigo de la última etapa del porfiriato.

De espíritu viajero, conoció la isla de Cuba y se aventuró en viajes a Europa y a los Estados Unidos. Una vez en México, exhibió en el Salón París en 1907; al siguiente año se asoció con los hermanos Alba a fin de producir actualidades (como se les conocía entonces a los documentales), pero pronto se marchó una vez más a La Habana, en 1909. A su regreso, el contexto social había cambiado. Los cinegrafistas, como se les llamaba en la época a los directores, se abocaron a registrar en celuloide los eventos del movimiento social.

Rosas capturó imágenes para sus obras Revolución en Veracruz (1912) y Decena Trágica (1913), para finalmente mostrar, en un trabajo más elaborado, la Documentación histórica nacional 1915-1916. En este último filme se incluyó una escena clave que formaría parte de El automóvil gris: se trata del fusilamiento real de algunos de los miembros de la banda. Lamentablemente, la mayoría de sus vistas de la Revolución no sobrevivieron; se presume que se deterioraron o muy probablemente fueron vendidas o desechadas para ser reutilizadas como materia prima en la fabricación de otros productos.

Para 1917, el cineasta entabló una relación profesional con la cantante Mimí Derba: se asociaron en la productora cinematográfica Azteca Film, donde él fungió como director técnico y camarógrafo de las cinco películas de ficción que lograron estrenar. Sólo dos años más tarde, ya en solitario, produjo la película más ambiciosa de nuestra cinematografía muda: El automóvil gris.

Murió demasiado pronto, el 9 de agosto de 1920, con 45 años de edad, y aunque se ha achacado como causa el desgastante y agotador trabajo por haber realizado la película, en su acta de defunción se consignó: “hoy a las 9 nueve y 15 minutos de la mañana en la casa número 79 setenta y nueve de la Avenida de los Hombres Ilustres falleció de flemón de la fosa isquio-rectal derecha y peritonitis-réplica, el ciudadano Enrique Rosas”.

Los constantes cambios en el panorama político de la capital en el verano de 1915, cuando zapatistas y carrancistas tomaban la ciudad alternadamente, fueron el marco perfecto para que una banda de delincuentes cometiera sus fechorías. Al hacerse de uniformes y documentos oficiales, allanaban los domicilios de las familias más pudientes de la Ciudad de México, con órdenes de cateo originales podían entrar en las casas y tomar los objetos más valiosos, principalmente joyas y dinero, y no se detenían en maltratar a los moradores si éstos oponían resistencia.

En agosto de ese año, cuando el ejército de Carranza, al mando del general Pablo González, ocupó nuevamente la ciudad desalojando a los miembros de la Convención, la banda del automóvil gris retomó con fuerza sus atracos, ahora ataviados con uniformes militares carrancistas. Un asturiano, Higinio Granda, capitaneaba al grupo formado, entre otros, por Rafael Mercadante, Francisco Oviedo, Bernardo Quintero y el dueño del auto –al parecer un fiat gris–, Ángel García Chao, cuya ascendencia japonesa motivó que también se les conociera como la banda del japonés.

El escándalo fue inevitable: lo que estaba en juego era el buen nombre del Ejército y de la policía, que se habían convertido en la comidilla en las charlas cotidianas de los capitalinos, pues se tenían fuertes sospechas de que las autoridades estaban detrás de los robos. Al llegar los rumores a los oídos de Venustiano Carranza, éste nombró al general Pablo González para que se ocupara del asunto, sin sospechar que el mismo González era señalado como el cabecilla de la banda. La prensa de la época consignó cómo éste tuvo que obrar en contra de los mismos que solapaba: el general dio ocho días de plazo para que la policía de “Servicios Especiales” capturara a los ladrones.

Pronto fueron cayendo, uno a uno, los miembros de la temible banda, y la sentencia se dictó rápidamente: 10 de los 26 detenidos fueron condenados a muerte. Una orden del general González, que llegó en el último momento, impidió el fusilamiento de cuatro de ellos, porque la madre de Rafael Mercadante había acudido al teatro a suplicar por la vida de su hijo a la cantante de zarzuela Mimí Derba, quien intercedió ante el general. La ejecución del resto tuvo lugar en la Escuela de Tiro de San Lázaro: colocados ante un paredón, seis restantes fueron fusilados ante una cámara cinematográfica que filmó la espeluznante escena en la que sus cuerpos se fueron doblando hasta perder la vida.

Los sobrevivientes pasaron por toda suerte de destinos: fugas, envenenamiento, asesinatos y desapariciones, que se relacionaban con sospechas de que declarasen lo que se sabía de sobra: la colaboración de las autoridades con los robos de la temida banda del automóvil gris. Todos estos detalles, que ya forman parte de la historia, se ven reflejados claramente en las escenas de la película.

Tras un periodo de esplendor del cine documental realizado en México, centrado en la filmación del proceso revolucionario, surgieron los primeros esfuerzos por crear películas de ficción; sin duda alguna, uno de los más destacados corrió por parte de la Sociedad Mexicana Rosas, Derba y Cía., conocida como la Azteca Film. El capital que hizo posible su fundación en 1917 se formó en parte por una herencia de la cantante de zarzuela Mimí Derba y, veladamente, por el protector de ésta: el general carrancista Pablo González. Con la intención de industrializar las producciones mexicanas, lograron realizar cinco filmes, todos del mismo año; particularmente destaca La Tigresa, por ser la primera película dirigida por una mujer en la historia del cine mexicano.

Todo parece indicar que la iniciativa fue tomada por la Derba, quien, aunque destacaba en los teatros capitalinos y disfrutaba del agrado del público, deseaba incursionar en otros espacios creativos donde pudiera mostrar sus talentos. Más tarde declararía a la prensa su intención de realizar películas de argumento. No obstante, sabía bien que para echar a andar una empresa de esta naturaleza era necesario encontrar un socio conocedor del medio, con suficiente experiencia en el uso de la cámara cinematográfica. Así fue como recurrió a uno de los pioneros, que no sólo había filmado escenas importantes de la Revolución, sino que también había hecho sus pininos en el universo del cine de ficción: el maestro Enrique Rosas. En todas las producciones de la Azteca Film, el poblano fungió como cinefotógrafo y director técnico, además de que participó en otras actividades como la edición, tal como lo ilustra una fotografía de la época que su familia conserva. La productora se ubicó en un terreno situado en la calle de Balderas esquina con avenida Juárez, en la Ciudad de México.

Desgraciadamente, ninguna película de la Azteca Film sobrevivió, y su aceptación por parte del público no fue la esperada, probablemente debido a que sus historias se centraban en las clases acomodadas y evocaban el estilo del melodrama italiano del cine de divas. Sin embargo, la Sociedad Mexicana Rosas, Derba y Cía. fue el mayor esfuerzo hecho hasta entonces para echar a andar un proyecto tan ambicioso que, por fin, pensaba en la creación de cine de ficción cien por ciento de factura mexicana. Funcionó durante un año y logró que sus producciones fueran exhibidas en pantallas nacionales y extranjeras.

Por las declaraciones que Mimí diera a la prensa, tanto en el extranjero como en México, podemos afirmar que la pretensión de la Azteca Film era producir cine de ficción que cambiara la percepción que se tenía del país tras tantos años de lucha armada. En Nueva York, en una entrevista que compartieron Rosas y Derba, ésta afirmó sus objetivos: “propagar la verdad de un México culto, social y progresivo; borrar el prejuicio, aquí tan arraigado, del México incivil, siempre rebelde, cada vez más atrasado”. A fines de 1917, después de este viaje, la sociedad se separó y no se sabe a ciencia cierta el motivo; no se filmó más en los estudios de Balderas y Mimí abandonó el proyecto. Enrique Rosas persistió en su empeño de hacer cine.

Un fuerte rumor que flotaba en el ambiente capitalino involucraba al general Pablo González con la banda del automóvil gris; se decía que tanto él como el general Juan Mérigo, así como el mayor Manuel Palomar, eran los cabecillas de la banda, y que gran cantidad de las joyas que robaban eran puestas a los pies de sus famosas amadas, que no eran otras que la misma Mimí Derba y la exitosa cantante del momento, la española María Conesa; esta última incluso se vio obligada a declarar ante las autoridades, porque los rumores dictaban que usaba públicamente las finas alhajas. Mérigo también fue llamado a declarar y no dudó en responsabilizar a González, desenmascarándolo ante la población.

Para 1919, el general carrancista se perfilaba como candidato presidencial y se presume que, a fin de limpiar su buen nombre, se involucró en la producción de la película, en la que se le retrató como el responsable de la aprehensión y posterior fusilamiento de los ladrones de la banda del automóvil gris. Sus aspiraciones eran muy claras: el 17 de noviembre fue postulado, y el mismo día del estreno de la película, el 11 de diciembre, renunció a su cargo en el Ejército para participar en la contienda. Por la sabida devoción que el general profesaba por la cantante —y antigua socia de Rosas— Mimí Derba, González tenía una puerta abierta al mundo del cine como herramienta de propaganda. No desaprovechó el interés de Rosas en filmar esta historia para actuar como él mismo en la película, en donde lo vemos justo cuando da la orden a su equipo para que, en un lapso de ocho días, se capture a los miembros de la banda. Hay constancia de que la verdadera orden vino desde más arriba, del presidente Carranza, quien ya estaba cansado de cómo la banda desacreditaba el uniforme que lo representaba.

Un aspecto que no podemos pasar desapercibido es cómo, a través de la película, se trató de desprestigiar la presencia de los zapatistas en la ciudad: en el segundo episodio se hace clara referencia a que estos revolucionarios abrieron las cárceles, y se afirma que gracias a ello muchos delincuentes —como Granda, uno de los cabecillas del automóvil gris— pudieron escapar. No obstante, si nos atenemos a los hechos reales, los robos a las familias acaudaladas de la época tuvieron lugar durante la alternancia entre zapatistas y carrancistas en la capital en 1915. En total fueron 11 asaltos, cinco en tiempos zapatistas (familias Toranzos, González, Olvera, Colín y Cruz) y seis en tiempos carrancistas (Francisca R. de Barroso, Arístides, Clara F. de Scherer, Guadalupe Cacho de Caso, Julia Arbeu viuda de Macedo y Gabriel Mancera).

Con Venustiano Carranza en el poder se promulgó el primer reglamento de censura cinematográfica del país, el 1 de octubre de 1919, con sólo un antecedente legal de 1913. Entre otras cuestiones, se prohibía cualquier manifestación de simpatía hacia los malhechores y se ordenaba que debían recibir el “condigno castigo”. La película de Rosas fue de las primeras en pasar por la revisión del nuevo reglamento, por el cual se ordenó suprimir importantes fragmentos en los que el autor hacía evidentes sus convicciones, como se consigna en este documento inédito. Sin olvidar que el objetivo era limpiar la imagen del general, en la película tiene lugar una postura del director que evidencia su simpatía hacia los miembros de la banda: de alguna manera los considera víctimas, pobres diablos sin oportunidades en la gran ciudad. No obstante, las autoridades temían que las películas sobre crímenes se convirtieran en escuelas para los delincuentes.

En México, como en el mundo, en las primeras décadas del siglo xx se generalizó el uso de los automóviles por parte de las bandas delictivas, lo cual se convirtió en un tema fascinante para ser explotado en las películas. Por ejemplo, sabemos de una película francesa de 1912 cuyo nombre hace referencia a una pandilla que robaba también en un automóvil gris: L'Auto grise de Victorin Jasset. Más curioso resulta el dato de que un filme de William P.S. Earle y Wally Van, de factura hollywoodense, fue colocado en cartelera con el título de la obra de Rosas: El automóvil gris, como si se ocupara también de los robos de los bandidos mexicanos, aunque realmente se trataba de carreras de coches, específicamente de uno color escarlata –como dice su título original Scarlett Runner– y que, ante la protesta de Enrique Rosas, finalmente se exhibió como El automóvil rojo (1916).

El tema resultó tan atractivo que la pelea por realizar el filme que representase las actividades de la banda mexicana fue evidenciada en la Oficina de Patentes y Marcas cuando en un solo mes se registraron los títulos de numerosos proyectos fílmicos que querían abordar el asunto. Aquí contamos con el documento donde podemos constatar que el primero en inscribirse fue "El automóvil gris" de Enrique Rosas, con el número de expediente 18,296 el 14 de enero de 1919, a las 10:20 horas. En el breve lapso de 24 horas, Enrique Tordecilla registró los siguientes títulos de posibles producciones cinematográficas: "Las hazañas del Automóvil Gris", "La Banda del Automóvil Gris", "El Proceso del Automóvil Gris", "Los Misterios del Automóvil Gris" y "El Misterio del Automóvil Gris". El mismo mes, Martínez y Compañía registró el título "El Automóvil Gris" (con el que finalmente exhibió Rosas), mientras que A. E. Martínez inscribió "El Auto Gris" y "El Automóvil Rojo" (homónima de la producción estadunidense ya mencionada).

No obstante, la verdadera competencia de Rosas se dio con el productor Germán Camus, quien, casi de manera paralela, produjo un filme con la misma temática que fue presentado también a manera de serial en 12 episodios. Se trata de La banda del automóvil (1919) , también conocido como La dama enlutada, dirigido por el argentino Ernesto Vollrath, basada en un argumento del periodista Enrique Guardiola Cardillac. Rosas no pudo evitar que la película fuera filmada en los talleres de la Sociedad Anunciadora Mexicana, y estrenada antes que la suya, pese a que acudió a instancias jurídicas, y en el mes de septiembre se estrenó con bombo y platillo, con una de las inversiones en publicidad más grandes hasta entonces vista.

A diferencia del film de Rosas, la versión de Vollrath ha sido calificada por los historiadores como un melodrama superfluo, puesto que en ella los hechos verídicos pasaron a segundo plano y se dio importancia a las acciones del detective ficticio Maclovio, interpretado por Roberto Soto, quien era responsable de las pesquisas para encontrar a una misteriosa dama enlutada, relacionada con la banda del automóvil gris. Sin embargo, un aspecto que la prensa del momento destacó en este filme fue la atinada propuesta del fotógrafo Ezequiel Carrasco, quien utilizó iluminación artificial al estilo de las producciones del cine hollywoodense y europeo. La concepción del argumento distancia a La banda del automóvil de la obra de Rosas, pues este último se esforzó en dar a su narración un sentido realista y verídico; por su lado, Camus y Vollrath se concentraron en la efectividad de incluir un hecho de la vida real en una historia ficticia que fuera del gusto del público.

Las restauraciones

1933
Tras la llegada a México del cine con sonido óptico de los hermanos Rodríguez, Rodolfo, uno de los ocho hijos del maestro Rosas, trabajó en una nueva versión de la película que se presentaría musicalizada. No obstante, al tratarse de un serial era de muy larga duración, por lo que se pensó en disminuir su minutaje hasta conseguir un largometraje convencional de poco más de 100 minutos. La inevitable consecuencia de la reducción fue la pérdida del sentido original del autor, y parte del material desechado fueron los intertítulos originales. Esta versión fue resincronizada en 1937 y actualmente no se conserva, aunque le sobreviven gran cantidad de documentos promocionales, disponibles en esta muestra. En 1933 también fue restaurado, en Nueva York y México, simultáneamente, el negativo de 1919.

1957
Entre marzo y octubre de 1957 se trabajó sobre una nueva versión, también proyecto de Rodolfo Rosas Priego, cuya novedad consistió en incorporar diálogos a la música que el maestro Armando Rosales había compuesto en una partitura especial para el filme. Los avances técnicos que se habían alcanzado –en gran medida gracias a la experiencia adquirida en el doblaje de voz para las series televisivas del momento– mejoraron notablemente la nitidez y la apreciación en los diálogos. En esta muestra compartimos el registro oficial, los créditos y el argumento completo mecanografiado que dio voz a los personajes mudos de la versión original.

2010
En noviembre del año 2010 salió a la luz una nueva versión elaborada por la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Masterizada digitalmente con base en el negativo original de la versión de 1957, se trabajó de la mano con los nietos del director, y custodios de su obra, Lulú y Alfonso Rosas Priego. La dependencia universitaria también mejoró el audio digitalmente y convirtió la película en un dvd, que además cuenta con materiales extras: dos secuencias mudas originales, una línea de tiempo, fichas biofilmográficas y una amplia galería de imágenes.

2016
En estrecha colaboración con los herederos del maestro Rosas, en 2016 se restauró la que sin duda es la versión más apegada a la obra original, en el laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela de la Cineteca Nacional. La característica más importante a destacar de este trabajo es que le devolvió a la obra su carácter de cine mudo, y cuenta con la particularidad de que se trabajó a partir de una copia entintada de nitrato que fue completada con otro negativo de nitrato blanco y negro, junto con varios positivos de acetato. El resultado final recuperó gran parte del minutaje y arrojó un filme de tres horas y 43 minutos. Otro rasgo de esta versión es la música compuesta por el pianista José María Serralde, quien, a partir de referencias históricas y un criterio filológico, elaboró una partitura original. Con este gran esfuerzo de restauración y recuperación, que comenzó en 2012 y concluyó en 2015, se ajustaron y estabilizaron los colores de más de 180 mil fotogramas y se hizo un entintado digital general que no le quitara el carácter de pieza antigua de cine mudo, por lo que conserva algunas de las líneas que aparecen con el paso del tiempo. Al tratarse de una versión silente, se reincorporaron gran cantidad de intertítulos explicativos que fueron reconstruidos a partir de una colección impresa que contaba con los elementos gráficos de los cartones publicitarios originales.

A pesar de que se disolvió la sociedad con Mimí Derba, Enrique Rosas continuó activo y conservó la productora Azteca Film. Durante 1918 y 1919 retomó su labor como documentalista al filmar tres sepelios muy importantes: el del compositor español Quintino Valverde, el del aviador Amado Paniagua, y el de Emiliano Zapata, quien murió acribillado, el 10 de abril de 1919, por Jesús Guajardo, un gonzalista.

Para 1919, los hechos delictivos de la banda del automóvil gris no se habían borrado de la memoria de los mexicanos, y se presume que si Rosas tuvo interés de tratar el tema en una película fue en gran medida porque, irónicamente, tenía filmada la escena final: la del fusilamiento real de 1915, de modo que decidió reconstruir la historia echando mano de actores y recuperando relatos de los testigos principales. Muy importante resultó la colaboración y la asesoría para la elaboración del guión de Juan Manuel Cabrera, segundo jefe de los Servicios Especiales de la policía, quien en los hechos reales fue el responsable de la aprehensión de los temidos ladrones.

Entre enero y marzo de 1919, Juan Manuel Ramos hizo la adaptación junto con Miguel Necoechea y Rosas mismo y, al término, empezaron a filmar. La idea general fue reconstruir la historia en los espacios donde tuvieron lugar los acontecimientos originales, con el objeto de otorgarle a la película cierto verismo.

Higinio Granda, Luis Lara y Bernardo Quintero, tres de los sobrevivientes de la banda, a pocos días del estreno demandaron a Rosas por difamación, por lo que un juez ordenó eliminar algunos pasajes para que los interfectos no se sintieran ofendidos. A pesar de las vicisitudes, el éxito fue rotundo. El estreno tuvo lugar el 11 de diciembre de 1919 y estuvo rodeado de una agitada y hábil campaña publicitaria, que llamaba a los espectadores para que acudieran a los 18 cines del circuito Olimpia.

A diferencia de lo que ocurrió con las películas en sociedad con Mimí Derba, en esta ocasión los críticos de la época alabaron el trabajo de Rosas y señalaron la evidente influencia de los seriales franceses de criminales –toda proporción guardada, al estilo de Fantomas de Louis Fauillade (1913)–, sin olvidar la presencia de los melodramas italianos, sobre todo en las escenas de amor entre los bandidos y sus amantes; tampoco pasaron inadvertidas para ellos la exaltación del realismo y la inclusión de la escena documental del fusilamiento. No obstante, el filme también mantiene una cercanía con el cine estadunidense; en México, un año antes, los espectadores habían podido apreciar Nacimiento de una nación (1914) e Intolerancia (1915), las obras que fundan el lenguaje cinematográfico de David Wark Griffith; muy probablemente Rosas tuvo la oportunidad de verlas y, en consecuencia, echó mano de las posibilidades que le ofrecieron: fundidos encadenados, flash backs, travellings, intercortes y división de la pantalla, entre otras.

Por todo lo antes expuesto, consideramos a Enrique Rosas como un autor cinematográfico en el sentido de que tomó parte en todas las decisiones creativas, de contenido y estéticas de cada aspecto del filme y logró conjuntar esta obra compleja, que tuvo una exhibición prolongada, probablemente la más exitosa del cine mudo mexicano, y la de mayor trascendencia. Revisitándola hacemos memoria.

Han pasado 100 años y seguimos hablando de El automóvil gris; lo que ha mantenido el tema vigente son los esfuerzos por recuperar la versión más apegada al autor, pero también las propuestas visuales que han surgido de ella.

El automóvil gris al estilo benshi japonés

Primero hagamos referencia a las imágenes del maestro Rosas interpretadas por la visión del artista Claudio Valdés Kuri, de amplia trayectoria teatral. Su propuesta involucra una puesta en escena al estilo benshi japonés, tradición añeja que se popularizó en los inicios del cine en Japón: a través de la interacción entre actrices, un pianista y la proyección de un filme se hacía una narración de las películas para la audiencia, que no podía entender los rótulos debido al alto nivel de analfabetismo de inicios del siglo xx. En esta puesta en escena, la primera parte está hablada en japonés, hasta la intervención de una segunda actriz que habla en español.

Enrique Rosas González: artista visual

Finalmente, como broche de oro de esta exposición, centremos nuestra atención en una pieza de arte actual, realizada con una verdadera joya de la historia del cine mexicano: una cámara Le Parvo, la misma con la que Enrique Rosas Aragón, bisabuelo del artista, filmó innumerables imágenes en movimiento del porfiriato, la Revolución y, en especial, el filme más ambicioso de nuestra cinematografía silente El automóvil gris, hace ya más de un siglo, en 1919.

El maravilloso artefacto tenía casi 100 años sin ser utilizado y, sin embargo, afortunadamente, Lulú Rosas Priego, la nieta del cinegrafista (como se les llamaba a los directores en el contexto del cine mudo), lo conservó y cedió a su querido sobrino, quien en sus propias palabras cuenta:

“La reparé con mis manos; no venía el instructivo. Las lentes estaban empañadas, tenían un hongo adentro, el diafragma estaba roto, no tenía la nivela, no había bobinas, no sabía qué película usar, no sabía cómo demonios abrir la caja”.

Enrique descubrió, y el mérito pertenece sólo a él, que, al iniciar la película, cuando el personaje de Ernestina Ortega es secuestrado, en un faro del automóvil gris se refleja la imagen del bisabuelo accionando, en movimientos circulares, la nivela de la cámara citada. Este elemento no sólo detonó la obra que referimos, sino que llevó al artista a reflexiones más profundas de su vínculo familiar y con el proceso creativo en la imagen fílmica: “Mi bisabuelo no persistió, seguramente no voy a persistir en los siguientes 100 años, pero la cámara sí. Entonces, es como un tema de autoconciencia este diálogo entre el tiempo y el espacio, y también de identidad, porque ambos somos homónimos”.